Homoseksualne i transrodne strategije Zvezdanih staza
Starrek 01 S

Photo: deviantart.net

Ko se boji kvira još

Ne tako malobrojna skupina fanova koji su pripadali queer supkulturi aktivno je lobirala da se u serije i filmove Zvezdanih staza uključe i gej ili lezbejski likovi.[1] Diskriminacija gay Trekkersa je trajala najamanje jednu deceniju, a obećanja kreatora i vlasnika franšize su se množila, prema rečima jednog od fanova, kao „saga obmana, laži i prekršenih obećanja“ (Kay 2001). Kreator čitave „franšize“ Džin Rodenberi (Gene Roddenberry) je, pripoveda legenda, neposredno pred smrt, izjavio da će se „gay“ likovi pojaviti u programu: „U petoj sezoni [Zvezdanih staza: Sledeća generacija] gledaoci će videti više života na palubi broda, [uključujući] gej članove posade u svakodnevnim okolnostima“ (navedeno prema: Sinclair 2003). Obećanje nije ispunjeno ni posle Rodenberijeve smrti, a program je zbog toga nastavio da trpi kritike queer Trekkies-a (Moran and Sartelle 1996; Kay 2001; Sinclair 2003). Uprkos neprebrojnim uparivanjama različitih vrsta, uprkos čuvenom prvom međurasnom poljupcu na nacionalnoj televiziji (epizoda „Platonova pastorčad“ Originalne serije), u svojim zvaničnim serijama, knjigama, stripovima i video igrama, Zvezdane staze još uvek nisu uvele „gay“ lik.

Činjenica sama sobom ne bi bila ni naročito čudna ni izuzetna, da se u izvesnom smislu nije moglo ili moralo očekivati da u ovoj pop ikoni savremene kulture ipak bude drugačije. Vendi Pirson (Wendy Pearson) opisuje korespondenciju pripadnika U.S.S. Harvey Milk i Voyager Visibility Project (izdanaka homoseksualne sf grupe Galaxyans) sa producentima serija i filmova Zvezdanih staza u vezi sa bojkotom filma Star Trek: Insurrecton zbog propusta da se uključi „lezbijski ili gej lik u podelu koja je smerala da predstavi sve tipove ljudi i pristojan asortiman vanzemaljaca“ (Pearson 1999: 1). Rezignirana zbog toga što kvir osobe na taj način ostaju izgnane, „stranci unutar stvarnog sveta“ umnogome na isti način na koji su kvir likovi „stranci unutar naučnofantastičnih priča“ (Pearson 1999a: 53), ona ipak najavljuje i unapred se raduje onoj viziji budućnosti koja se od postojećih razlikuje po tome što u njoj „queerness nije ni skrivena ni otkrivena kao razlika, već je jednostavno tu“ (Pearson 1999: 2).

Postojala je opravdana nada ili makar realna mogućnost da bi „društveni utopizam“ Zvezdanih staza mogao ili morao da zastupa upravo jednu takvu viziju. Ta tehnološki optimistička i laički humanistička projekcija budućnosti se najčešće sažima u jednu lozinku vulkanske religijske filozofije koja u Originalnoj seriji (1966–1969) signalizira prihvatanje i čak slavljenje, a ne tek jednostavno tolerisanje razlika: „beskrajna raznolikost beskrajnih kombinacija“ [Infinite Diversity in Infinite Combinations].[2] Ta „kombinatorika“, međutim, čak ni u dvadeset četvrtom veku izgleda da ne uključuje seksualnu raznovrsnost i utoliko se ne čini toliko različitom od onoga što već postoji na „Terra Prime“ (Joyrich 1996; Kerry 2009: 699). Tumačenje izostanka neheteroseksualnih likova, dakle, optužuje program da protivreči načelima koje proklamuje ili da, u svakom slučaju, izdaje vlastiti potencijal.

S druge strane, nije manjkalo ni osporavanja osude Zvezdanih staza za odbijanje da predstavi kvir seksualnost. Njihova odbrana nastoji da dokaže da se one zapravo obraćaju upravo (i) kvir gledalištu, ali suptilnim a ipak provokativnim alegorijskim narativima, pa čak i da u svojim reprezentacijama roda, rase i seksualnosti imaju prepoznatljiv „kvir senzibilitet“ (Greven 2009.). U epizodi „The Host“ serije Sledeća generacija (1987–1994) brodska lekarka Beverli Krašer „nespretno“ odgovara na rodni izazov jednog bezrodnog simbiona, kojeg je upoznala u telu muškog, da bi ga potom zatekla transplantovanog u telo ženskog Trila.[3] Otvorenim ustezanjem i neprihvatanjem, doduše sa časnim objašnjenjem da je takva uzastopna transrodnost za nju još uvek „too much“, ona demonstrira „više od blage nervoze kada je reč o temama seksualnosti i [rodne] reprezentacije“ (Johnson-Smith 2004: 89).

Moguće je, međutim, da se radilo jednostavno o opiranju emisione mreže da stane iza lezbejskog poljupca na televiziji u udarnom terminu. Do vremena serije Duboki svemir Devet (1993–1999), to je bio najmanji problem: u epizodi „Rejoined“, Trilovi Džadzia i Lenara strasno se prepuštaju aktivnom i dugačkom „lezbejskom“ poljupcu na ekranu. Sama prezentacija ipak ostaje dvosmislena. Poljubac je između dva vanzemaljca, a narativ čini jasnim da Džadzia zapravo ljubi simbiona koji ima sećanja prethodnog domaćina, njenog muškog ljubavnika, a ne trentunog ženskog domaćina. Takođe, u epizodi „The Outcast“, Komandir Rajker iz Sledeće generacije, idući tragom kapetana Kirka iz Originalne serije u pogledu korišćenja svake prilike za zavođenje, iskušava heteroseksističku diskriminaciju. On podleže čarima jednog pripadnika vrste Džnai koja, avaj, ima androginu kulturu i zabranila je sve heteroseksualne prakse, smatrajući ih devijantnim. Njihovi zvaničnici su posle ljubavne afere u pokušaju konačno re-edukovali androgina sa „ženskim tendencijama“ sa kojim je Rajker razvio odnos. Čini se da se ovakav rasplet i intonacija čitave epizode zaista mogu smatrati nedvosmislenom kritikom institucionalizovane anti-LGBT prakse (Johnson-Smith 2004: 90).

Fanovi Zvezdanih staza, u svakom slučaju, nisu bili ometeni manjkom ili suptilnošću kvir momenata, pa su mnoge njihove likove čitali u kontekstu homoerotičkih odnosa i proizveli čitavu (pod)vrstu priča koje uparuju istopolne likove (najčešće dva muškarca) u ljubavnim i eksplicitno seksualnim scenama. Prototip tog žanra predstavljaju Kirkovi i Spokovi pornografski narativi koji su se označavali sa „K/S“ i, ređe, „Kirk/Spock“ i „Spirk“.[4] Reč je zapravo o pričama, novelama, pesmama i drugim poetičkim sadržajima okupljenim oko termina slashfiction, koje su stvorili fanovi Zvezdanih staza, koji „zakviruje“ ma koje glumačke uloge između kojih stavlja kosu crtu, a sam slashfiction je samo jedna varijanta fanfiction-a, priča koje su pisali fanovi koristeći likove i postavke iz popularnih narativa.

Specifičnost slash-a se dakle ogleda upravo u tome što se neizostavno bavi homoerotizovanjem likova koji su u roditeljskom narativu izričito ili implicitno predstavljeni kao heteroseksualni. Slash potkultura koja se obrazuje oko različitih popularnih filmova i televizijskih serija, prema većini tumača, začela se u prvoj polovini sedamdesetih godina prošlog veka (Jenkins 1992; Cicioni 1998; Benshoff 1998; Cumberland 2000; Cumberland 2004). K/S je bio i ostao njen zaštitni znak, kao možda prva, najrasprostranjenija i najtrajnija manifestacija slash narativa. Zajednica K/S proizvođača i potrošača je, štaviše, nadživela i formalno umirovljenje likova Kirka i Spoka 1984. godine, kada je kapetan Kirk ubijen u filmu Star Trek: Generations.

Ona je takođe prošla „tranziciju“ od zatvorene i od žiže javnosti skrivene "samizdat" potkulture, do otvorene i sve brojnije „online zajednice“ koja preti da postane mainstream. U njena herojska vremena njeni pripadnici su proterivani u uglove konvencija Zvezdanih staza i trpeli kritiku, marginalizaciju i ponekad surovu stigmatizaciju „pravovernih“ Trekker-a: Dženkins primećuje da su slash pisce i sami pisci „strejt“ fanfiction Zvezdanih staza, ili prevashodno oni, pogrdno nazivali akronimom FUBS (Fat Ugly Bitches) (Jenkins 1996: 260). Dugo je vladao strah ne samo od takvog poniženja „iznutra“, nego i od građanske parnice kakvom je Lucasfilm pretio urednicima koji objavljuju sadržaje koji povređuju „porodične vrednosti“ koje su asocirane sa originalnim filmovima Ratova zvezda (videti Jenkins 1992)[5] ili čak hapšenja, naročito u Engleskoj gde je slash kršio zakonske uredbe koje zabranjuju opscenost. Slash priče su tada bile ograničene na male zajednice i kružili su samo nezvaničnim kanalima.

A onda je došao internet. Taj medij su odmah usvojili mnogi slash pisci i izazvali opravdani strah od narastanja njihove (pod)kulture (Penley 1997: 116). I zaista, s takvom infrastrukturom K/S storije su se proširile daleko izvan granica konvencija i samizdata Trekker-a. Kamberlend je 2000. godine pretraživala online slashslash definitivno prestao da bude „kuriozitet fan priča i postao jedna od formi internet erotike glavnog toka“ (Cumberland 2000). Što se K/S tiče, one ipak ostaju van glavnog toka produkcije fan priča Zvezdanih staza zbog one jedine tačke njihovih zapleta – prirode odnosa Kirka i Spoka – koja (potpuno?) restrukturira narativni senzbilitet originala. Odnos između likova postaje čitava priča, omogućena doduše onim poznatim kontekstom koji dozvoljava čitaocu da izostavi sve etape zaleđa, izgradnje, karakterizacije likova i da neposredno nastavi interakciju protagonista. Autor se pak fokusira na relacione elemente priče i odguruje u stranu na zaplet centrirane narative koji karakterišu glavni tok „zvaničnih“ priča Zvezdanih staza i koji mogu samo da inhibiraju slash priču (Falzone 2005: 246).

Ali postoji li osnova za to „homoerotsko uparivanje“? Može li neki interpretativni proces s pravom, i treba li mu pravo, jednim „normativnim razumevanjem“ Zvezdanih staza da poveže Kirka i Spoka u ljubavni odnos? Katrin Salmon (Catherine Salmon) otvoreno detektuje snažnu vezu između K/S i Zvezdanih staza (Salmon and Symons 2001). Elsa Bik (Ilsa Bick) izričito tvrdi da su K/S priče „već pristune u narativu“ Zvezdanih staza, pošto one reprodukuju frojdovsku fantaziju „faze latencije“ (Bick 1996: 45). Sara Gvenlin Džons (Sara Gwenllian Jones), jedva nešto blaže, sugeriše da K/S zaista mogu biti „aktualizacija latentnih tekstualnih elemenata“ (Gwenllian Jones 2002). S druge strane, Lin Sigl (Lynne Segal) radije govori o moćnoj imaginaciji fanova koja „konstruiše seksualne i ljubavne veze između kapetana Kirka i mister Spoka“ (Segal 1994: 236), a još direktnije, Bejkn-Smit smatra da je K/S izveden iz naivnog i pogrešnog čitanja fanova, koji pojedina zadiranja kamere u „sferu intimnog prostora“ interpretiraju „nasuprot naravitnom jezgru“ (Bacon-Smith, 1992: 232–233). Najzad, između te dve krajnosti postoje i „kolebljivci“ ili zastupnici uslovnih, ograničenih ili stepenovanih prava na izvođenje K/S produkcije iz originalnog teksta Zvezdanih staza. Konstans Penli (Constance Penley) sa tvrdnje da „tu postoji erotski potekst“ brzo reterira na dodatak „ili se makar lako može učiniti da postoji“ (Penley 1991: 137). Henri Dženkins (Henry Jenkins) takođe okleva da (pre)tesno poveže K/S sa „latentnim tekstualnim elementima“: on ponekad ustanovljuje postojanje preteksta na osnovu kojeg su „fanovi razotkrili potekst muške homosocijalne želje“ (Jenkins 1992: 202), a ponekad tvrdi da „slash predstavlja izuzetno dramatičan raskid sa ideološkim normama emitovanog materijala“ (Jenkins 1992: 221).

Akademska razmatranja nisu uspela ni u Sledećoj generaciji da ustanove konsenzus oko toga postoji li važeća homoerotska interpretacija Zvezdanih staza. Kroz seriju je primetna „pretpostavka heteroseksualnosti“, čak i kada se prikazuju „vanzemaljske“ prakse. „Zvanični“ tekst je sadržao neke epizode koje su ispitivale seksualnu raznovrsnost i u izvesnoj meri uključivale gej, lezbejske ili transrodne teme („The Host“, „The Outcast“), ali uvek iz perspektive heteroseksualnosti i na jedan problematičan način koji nije mogao biti viđen kao reprezentacija „zemaljske“ konstrukcije queer seksualnosti. Moglo bi se čak reći da serija „na površini“ pokušava da ospori konzervativna viđenja seksualnih orijentacija, a da ipak „osnažuje heteroseksualnost kao prirodnu“ (Roberts 1999: 122). Etara Stajn (Atara Stein), imajući u vidu slash priče o kapetanu Pikaru i obliku života gotovo božanskih moći koji se imenuje kao Q, nasuprot tome tvrdi da u toj seriji „postoji erotski nabijeno međudejstvo i razigrano flertovanje između pripadnika istog pola, koje Originalna serija nije sebi dozvoljavala“ (Stein 1998).

Uopštavajući tako dilemu i zaoštravajući zaključke, svakako bi se moglo reći da K/S priče sadrže „visok stepen reference na narativ Zvezdanih staza“ i da on igra važnu ulogu njihovog inspiratora. Međutim, problem nastupa kada valja interpretirati homoerotične elemente, karakteristične za K/S, kao da su ne samo „nerealizovani“ ali „potekstualno“ ili „latentno“ postojeći u Zvezdanim stazama, nego i da su slash pisci i čitaoci koji prepoznaju te suptilne nagoveštaje strasti koje drugi gledaoci previđaju ili ignorišu – zapravo najbolji ili najpravoverniji gledaoci programa. „Drugi gledaoci“ su pak uvek poricali te interpretacije, tretirajući slashslashfiction, dovode u pitanje da li takvi narativi treba da se smatraju „homoseksualnim reprezentacijama“ u klasičnom gej/lezbejskom smislu. Budući da se „transgresivno“ igraju rodom i seksualnošću, te priče se lako mogu prelomiti kroz prizmu jedne proširene queer teorije, koja demonstrira nestabilnost heteronormativnih i uopšte tradicionalnih društvenih normi i autoriteta, iščitavajući je ili učitavajući u Zvezdane staze.

Umesto oslanjanja na nesvesne motive autora, koje je teško, a verovatno i nepristojno utvrđivati, možda više izgleda da pruži objašnjenje odnosa K/S priča prema njihovom izvoru ima ispitivanje onih interpretativnih strategija koje praktikuju fanovi i koje su dostupne kroz tekstove koje proizvode. Te prakse tumačenja upletene su u čitanje intimnosti likova kao erotike i značajno se razlikuju od praksi teoretičara, koje su sa svoje strane unapred upletene u kulturni kontekst, u „fenomen(ologiju)“ Zvezdanih staza, čak i kad dolaze do prividno sličnih zaključaka o njihovom "queer’“ statusu (Gwenllian Jones 2002: 90; Woledge 2005: 237–238).

Očito je, naravno, da K/S fanovi dekodiraju Zvezdane staze na različit, ako ne i suprotstavljen način u odnosu na njihovo dominantno heteroseksualno dekodiranje, koje dakle i u pop-kulturnim vizijama budućnosti sistematski potiskuje homoseksualnost (Ott and Aoki 2001). U strejt čitanju suštinsko svojstvo Originalne serije je „lojalnost“ Kirka i Spoka, a njihovo „prijateljstvo“ je eksplicitno izloženo u šest filmova koji su usledili (Geraghty 2003). Tokom homosocijalnog dekodiranja Zvezdanih staza, slash pisci i čitaoci "izvode zadovoljstvo iz zamišljenih ljubavnih i seksualnih odnosa izgrađenih na osnovama ustanovljenog prijateljstva“ (Salmon & Symons 2004: 99), a to prijateljstvo je uvek bilo deo onog dominantnog dekodiranja na čijoj osnovi se upravo gradi K/S dekodiranje (Woledge 2005: 239–240; 249). Istraživanja su pokazala da o homoseksualnom odnosu dva muškarca (naj)više pišu, i najviše čitaju, slash zajednice strejt žena. Objašnjenja su različita, uključujući i ono da ti odnosi zapravo i nisu opisani homoseksualno, da su heteroseksualni u smislu da su Kirk i Spok „hetero“ jedan drugome, da ih razlikuje niz „binarnih crta“ koje dozvoljavaju gledalištu da ih konstruiše kao model odnosa muškarca i žene (Joyrich 1996: 69). To je jedan mogući odgovor na pitanje zašto fanovi to uopšte rade, zašto uopšte pišu, odnosno dopisuju, konstruišu jedan sumnjivi odnos, koji ne postoji ili manjkavo postoji u originalnom tekstu, i u čemu je najzad značaj takve prakse. Dženkinsova opšta koncepcija, da Zvezdane staze predstavljaju nešto što fanovi „moraju iznova da napišu da bi ih učinili prikladnijim svojim potrebama“ (Jenkins 1991: 174), sugeriše takvo jednostrano i jednosmerno tumačenja K/S proizvoda: budući da neki elementi za kojima imaju potrebe fanovi nedostaju u izvornom tekstu, te potrebe nalažu intervenciju u okviru teksta. Moguće je međutim i jedno manje linearno i reaktivno i čak subverzivno i emancipatorsko tumačenje slash tekstualne prakse fanova, prema kojem ona jednim „nehegemonim narativom“ prekoračuje medij, teme, žanr, rod, seksualnost i druge granice izvorno primarnog „roditeljskog narativa“ (Falzone 2005: 243). Drugo ime za to „prekoračivanje“ bi moglo biti „kvirovanje“ (queering). K/S pristup, međutim ili preko toga, homosocijalnim zapletima koji okružuju ta dva lika pretpostavlja „slobodnije“ čitanje pogleda i gestova koji se odvijaju između njih. Tako različita „dekodiranja“ mogu biti stvar pre različitog naglaska ili fokusa nego pogrešne i ispravne interpretacije. Tim pre što je njihova povezanost, bez obzira ili upravo s obzirom na nesaglasnost, uvek „krajnje tesna“. K/S dekodiranje se naime gradi na onom dominantnom dekodiranju, koristeći ga kao odskočnu dasku za vlastitu erotizaciju.

„Kvirovanje“ narativa je važno, misli Falzon, zato što predstavlja „jasan i svestan raskid sa statusom quo“, odstupanje od „usađenih pretpostavki koje rezultiraju u opresivnim identitetima“. K/S manifestuje takvo odstupanje kroz rekonfiguracije stvarnosti u kvir konfiguracije, kroz oslobađanje likova, odnosno „arhetipova“ likova „heteroseksističkih normi komercijalne produkcije medija“: „U ovom smislu, queer zamišljanje postaje revolucionarni čin“. Queer tu više nije varijacija ili ukras na tradicionalnoj androcentričkoj, heteroseksističkoj normativnosti, već je raskid sa tom tradicijom i prilika da se iznova promisle ustanovljeni obrasci društvenih odnosa. Tek time se, slavodobitno onda zaključuje argumentacija, „potpunije i kredibilnije“ realizuje sama ona „utopijska ideologija“ originalnih Zvezdanih staza koja je nesumnjivo nameravala da stvori viziju budućnosti bez predrasuda osnovanih na rasi, veri, rodu i klasi (Falzone 2005: 249).

Budući da Zvezdane staze nikada nisu ne samo inkorporirale gej likove u svoj sadržaj (sa izuzetkom doduše nekih licenciranih novela franšize; videti Sinclair 2003), nego ni priznale da homoseksualnost ravnopravno može da postoji u njihovom univerzumu, slash se može tumačiti kao aktivna kritika onog medijskog modusa njihove produkcije koji, uprkos utopijskim težnjama, nije uspeo da uključi queerness u svoj kanon: „Slash je pobunjeničko i utopijsko ponovno pisanje, jedan pokušaj da se oslobode likovi kroz radikalnu seksualnost. Ne samo da je uvođenje queer likova u orginalni mit Zvezdanih staza kroz ponovno pisanje način da fanovi ispune one utopijske ideale Zvezdanih staza koje kreatori nikada nisu, već queerness u izvesnom smislu nudi način da se čitaoci vrate onom narativnom prostoru u kojem komercijalni interesi više nemaju autorsku nadležnost“ (Falzone 2005: 251).

U K/S-u se onda prepoznaje i ona instanca koja može da umakne jednom lukavom krugu rehegemonizacije i aproprijacije kontrakulture kojem mnogi s početka subverzivni proizvodi nisu odoleli: može da se opre svim načinima na koje producenti popularne kulture usvajaju kontrakulturu i komercijalizuju kontra-hegemonističke forme. On uporno i dalje ostaje „čist“, izvan sfere prihvatljive korporativne varijacije, budući da otelovljuje potkulturu nedostupnu tržišnoj (re)aproprijaciji. Ali, prema kreditu koji mu Falzon daje, on u toj čistoti nije autističan nego, naprotiv, makar potencijalno vrlo delotvoran i – revolucionaran. „Aktivno kvirovanje i jeretičko ponovno izmišljanje dovodi slash autore/čitaoce jedan korak bliže akciji – razbijanju fundamentalnih ograničenja nametnutih hegemonim moćima na način koji narušava zakon i običaje i poriče komercijalnu, kooptabilnu sredinu. U tom smislu, ostvarenje utopijske želje kroz jeretičku/utopijsku akciju postaje, u vrlo stvarnom smislu, revolucionarni činprvi korak ka oslobođenju od tereta normativne paradigme. Ovo razumevanje queernessa kao mesta oslobađanja odražava društveni i teorijski otklon od razumevanja queernessa kao devijacije ili bolesti: ono razumeva queerness kao "nešto fluidno, nedevijantno, političko“ (Falzone 2005: 251).

Taj okret, ali i sumnja u nepodložnost komercijalizaciji i normativizaciji/ normalizaciji, može se detektovati u recentim borbama za pravo građanstva i osnivanju odeljenja za Queer teoriju na univerzitetima, pa i u stvaranju queer tržišta i medija koji već postoje naporedo sa ili kao elementi tržišnog i medijskog glavnog toka (videti Sender 2005). K/S se u tom smislu pokazuje kao začetnik prekompozicije postojećih polnih standarda i vesnik nastupajućeg perioda „metroseksualnosti, heterofleksibilnosti i drugih pokušaja da se jezički zahvati post-rodna seksualnost“. Jer, K/S jeste queer ali, prema ovoj interpretaciji, ne zato što se u njemu radi o homoseksualnosti ili o ljubavi između vrsta, ne zato što je aberantan, genderfucked ili transgresivan, već upravo zato što sve to nije, što je „transcendentan, rodno indiferentan“ i što ne teoretizuje nego „živi“ svoje protivljenje normama tradicionalnog narativa i dopisivanje na njih.[6]

Rodna indiferentnost, međutim, ne znači androginost, koja je kao inherentno svojstvo pripisivana likovima Kirka i Spoka, niti znači obračunavanje i ubrajanje tradicionalnih rodnih svojstava binarno definisanih aspekata muževnog i ženstvenog subjektima tog „muškog homoerotizma“ (kao kod Lamb and Veith 1986: 243). Falzon misli da likovi Kirka i Spoka u K/S produkciji radije predstavljaju „arhetipsko uparivanje koje potpuno transcendira rod“, odnosno mesto gde rodne distinkcije postaju irelevantne. Važni su sami likovi i samo su likovi važni. Prostori između roditeljskog narativa i tog odstupajućeg narativa su mesta „narativne granične seksualne prakse“, gde življena praksa „polisemičke perverzije“ – upravo destilovanjem narativne suštine iz onog u njoj korporativnog i komercijalnog – tokom vremena počinje da uzdrmava likove i lišava ih dominacije roditeljskog narativa. Konačno, K/S queer čitanja nadživljavaju svoj roditeljski narativ i postaju vlastita samodovoljna mitologija, čije granice i pravila definišu samo akteri – fanovi-autori – koji ih slede ili krše (Falzone 2005: 256).

Slična interpretativna orijentacija izgleda da uzima primat u (naj)novije vreme. Gotovo beskrajna otvorenost teksta Zvezdanih staza, kako za različite oblasti tako i za različite škole mišljenja, omogućila je i plodnu primenu queer teorije na njih (Pearson 2003; Jenkins 1995; Geraghty 2003; Houston 2001; Houston 2005). Njena kritika se, međutim, zasnivala na fanovima i usredsredila na predstavljanje (ili njegov manjak) prepoznatljivih „queer“ likova. Time se pokazala nedovoljnom s obzirom na mogućnost vlastitog zahvata; i sama je podbacila onaj potencijal koji je zamerala svom predmetu da izdaje. Ona je naime ograničila polje i funkciju Zvezdanih staza kao mogućeg „ogledala savremenih tema i vizija budućnosti“ i naštetila takvom njihovom kredibilitetu i verodostojnosti. kroz diskurse seksualnosti, koristi „trans“ teoriju i „rodni queers“ ne bi li priveo razumevanju „pluralizaciju polova i rodova“ u njihovom univerzumu i na taj način odgovorio na pitanje istrajnog povezivanja naizgled nepomirljivih diskursa.

Umesto potrage za eksplicitnim prikazima i prikazama, za medijskom afirmacijom gej prakse i kulture, queer teorijski pristup bi, prema uverenju Falzona, izgleda bolje postupao da se okrenuo nekim klasičnijim i političkijim formula(cija)ma vlastite pretenzije. Ako je Dženkins tvrdio da je naučna fantastika „potencijalni resurs za grupe za koje bi mogućnost duboke društvene promene bila poželjna fantazija“ (Jenkins 1995: 242), a Džerold (Gerrold) video njenu ulogu u rasponu od „romatničnog eskapizma“ do „postuliranja one alternativne stvarnosti iz koje se kontemplira ova“ (Gerrold 1996: 5–6), onda Trekkies imaju pravo, ako ne i obavezu, da podsete da bi takve „fantazije“ i „kontemplacije“ bile falsifikovane ukoliko u sebe ne bi uključivale i kvir motive. U tom smislu „Zvezdane staze su još uvek queer“, naime ukoliko se u prvi plan stavi namera queer teorije, kao jednog „aktivnog projekta“, da opiše savremene pojmove pola, roda i seksualnosti i destabilizuje ograničenja njihovih sadašnjih „normativnih i neproblematizovanih diskursa“, te ponudi nove načine da se, u protivstavu prema „prinudnoj heteroseksualnosti“, prema heteronormativnosti, ipak bude polan, rodan i seksualan (Kerry 2009: 701).

Ovakvo tumačenje podrazumeva jedno pomeranje koje se desilo u (samo)razumevanju i (auto)istorizaciji queer teorije: „Queer teoretičari su pomerili svoj fokus sa isključive preokupacije opresijom i oslobađanjem homoseksualnog subjekta na analizu institucionalnih praksi i diskursa koji proizvode seksualno znanje i načine na koji oni organizuju društveni život“ (Seidman 1997: 93). Otud i (dodatno) poglagoličenje queer-a, otud queering koji sada sasvim uopšteno počinje da predstavlja onaj „način gledanja i postupanja“ koji obeskorenjuje prethodno prihvaćena verovanja, mnjenja ili čak aksiome koji nisu bili problematizovani ili se smatralo da se i ne mogu problematizovati (Hall 2003: 14; Kirsch 2000: 33). Tako bi i savremeno „kvirovanje“ teksta Zvezdanih staza zapravo trebalo da analizira njegov sociopolitički kontekst i usredsredi se na razotkrivanje podležeće „didaktike moći“ (Kerry 2009: 701). Keri predlaže relativno skorašnji termin Genderqueer da označi taj pristup i, svestan njegove semantičke „neučvršćenosti“, sugeriše tek da on izvesno nije zamena za „transgender“ ili „trans“, već produženje onih epistemologija, praksi i identiteta koje su dosad praktikovali i transgender i trans (Kerry 2009: 702).

Džudit Halberstam (Judith Halberstam) primećuje da trans „označava vizuelnu fantaziju kasnog dvadesetog i ranog dvadeset prvog veka“ (Halberstam 2005), a Karolin Kraus (Carolyn Kraus) ukazuje da se „reprezentacije transseksualnosti na filmu kreću od seksploatacije u šouovima nakaza preko dramatičnih dokumentarnih opisa borbi transseksualaca do, konačno, metaforičke upotrebe transseksualnosti u istraživanju ne samo seksualnih, već takođe rasnih, religioznih i političkih granica“ (Kraus 2002). Genderqueer bi onda bio svojevrsno ogledalo koje demontira (oba)vezanost transa monotematskim diskursom tranzicije između dve tačke i preseljava analizu u „treći prostor“ izvan roda (Kerry 2009: 711).[7] Začudne transformacije kojima je u Zvezdanim stazama podložno ljudsko telo – nesreće pri teleporataciji, (ki)borgifikacija, vanzemaljsko zaposedanje tela, njegova hologramska projekcija i tako dalje – neminovno i neodoljivo ih otvaraju za kvirovanje, za analizu putem trans teorije koja razlama upravo i samu „ljudsku prirodu“ (Kerry 2009: 710).

U epopeji Zvezdanih staza, tek se doduše posade poslednja tri serijala, Enterprajza (2001–2005), Dubokog svemira Devet i Vojadžera (1995– 2001) susreću, pa i to sporadično, sa primercima koji mogu biti slučajevi na ovaj način „rodno sjebanih“ i „izvanrodnih“ vrsta, dok je inače svaki „strani novi svet“, koji se pompezno najavljuje špicom prve dve serije, nastanjen vrstama koje su u skladu sa (odveć) prepoznatljivim polovima i rodovima (Kerry 2009: 703). Keri notira naročito androgine koji i nisu tolika retkost u tekstu Zvezdanih staza, ali i hermafroditske i višerodne vrste (Tribli i Tolijanci, Vrsta 8472 i Vizijanci i tako dalje), kao i potencijalne queer zaplete likova koji menjaju oblik (Q, Odo i Daks) i onih neljudskih likova koji iskušavaju ljudsko stanje (android Data, hologramski Doktor, kiborg Sedma od Devet). Ipak, on smatra da genderqueer ponašanje i dalje najbolje opisuje „trudni muškarac“ (Kerry 2009: 706–707).

Trudnoća Tripa, ljudskog muškarca i glavnog inženjera Enterprajza, možda nije tako vizuelno kontroverzna kao što su bili lezbejski ili gej poljubac (epizode „Povratak“ i „Izgnanik“). Ali za kvirovanje heteronormativnosti jednog tako izrazitog fenomena masovne kulture kakav su Zvezdane staze potrebno je više od neposrednog predstavljanja gej tema, potrebno je nešto manje atraktivno i mnogo delotvornije: trudni muškarac. „Trip-kao-materica je čudovište“ koje otelovljuje upravo one transformativne procese kojih se plaši muška publika: kroz Tripa je kvirovano i sjebano muško telo, ljudsko telo, pa onda i telo muške publike (Kerry 2009: 711). A upravo je to ono što interesuje ili treba da interesuje queer i trans teorije: ekstrapoliranje (ne)odvojivosti tela od identiteta i ponašanja, žene sa penisima i muškarci sa vaginama kao tela koja ne odgovaraju normativnim pojmovima pola i roda, linearno poravnanje telesnog i rodnog identiteta i ponovno promišljanje pola i roda, reinvencija, ukratko, upisanih značenja koja asociramo sa „muškarcima“ i „ženama“.

*Tekst je originalno objavljen u časopisu Filozofija i društvo broj 3, 2013.

[1] Ovаj rаd je reаlizovаn u okviru projekаtа 43007 i 41004 koje finаnsirа Ministаrstvo prosvete i nаuke Republike Srbije u okviru progrаmа Integrisаnih i interdisciplinаrnih istrаživаnjа zа period 2011–2014. godine.

[2] Materijalni ekvivalent te utopijske mogućnosti „jedinstva u raznovrsnosti“ (Kottak 1990: 103), u supkulturi fanova Zvezdanih staza kojima je ona namah postala načelo, postao je poznat kao akronim IDIC. Njegov amblem je, ironično i znakovito, mister Spok prvi put nosio u jednoj sceni koja je trebalo da bude pridodata epizodi „Is There in Truth No Beauty?“ – upravo da bi se namamili fanovi da kupuju kopije još jednog proizvoda vezanog za seriju (Shatner with Kreski 1993: 386–289). U tekst Zvezdanih staza tako inkorporirana „načela“ referišu onda neminovno i na korporacije koje su profitirale od popularnosti serije, kao i na njenu promociju kroz potrošnju. Kako god inače mogla biti čitana, „kulturna raznovrsnost“ Zvezdanih staza uvek (p)ostaje i marketinški izum (Joyrich 1996: 65).

[3] Tril je vrsta koja je kadra da nosi simbione, pužolika stvorenja koja se uzastopno transplantuju u njihove abdomene i čine da aktuelni domaćin nema samo svoje već i sećanje prethodnih domaćina.

[4] Za (ranu) diskusiju o slash fiction videti Jenkins 1992; Lamb and Veith 1986; Penley 1991; Chapman 1994.

[5] Za detaljniju diskusiju o slash pričama Ratova zvezda i odgovoru Lucasfilma Brooker 2002.

[6] Za dalju diskusiju o queerness kao „življenom“ pre nego „esencijalističkom“ identitetu videti Waugh 1988; Mercer 1993.

[7] Za transformaciju pola, treći pol, polipolnost i nadpolnost u naučnofantastičnim serijama videti Sennewald 2007: 139 i dalje.

Oceni 5