Bande a part – vječnost zamrznuta u filmskom prostoru

Film Bande a Part, reprezentativno djelo jednog od začetnika poetike francuskog novog vala – Žana Lika Godara, odlazi mnogo dalje od skaradnog i parodijskog dekonstruisanja jedne subkultarne i političke ravni proizašle pod snažnim uticajem palp fikcije, filozofski rasparčavajući i samu fluidnost filmskog vremena dokazajući pritom njegovu nadmoćnost nad filmskom stvarnošću.

Adaptirajući treš akcioni roman američke novelistkinje Dollores Hudgens, reditelj nadilazi njegovu sopstvenu vrijednost, potčinjavajući narativ svojoj poetici i mladalačkim iskustvima Pariza šezdesetih, što odlično sažima u filmu Masculin Feminin, čuvenim međunatpisom „Ovo je film o djeci Marksa i Koka Kole“.

Ploveći po istoj ravni, i u ovom filmu možemo učitati niz karakternih kodova koji bi išli u prilog takvom sagledavanju junaka. Portretišući isprazne živote dva besposlena muškarca – Franca (Sam Frey) i Artura (Claude Brausser), koji na kursu engleskog jezika upoznaju Odilu (Anna Karina), djevojku sa kojom počinju planirati pljačku usmjerenu ka kući njenog ujaka i ujne sa kojima stanuje, Godar smjelo pripovjeda priču o gangsterskom ljubavnom trouglu, sprovodeći je ka sebi svojstvenom patosu, smrću čovjeka u pucnjavi. Karakterizacija junaka je svedena, blago nijansirana i na momente neosjetna, usljed principa da se o sopstvenim unutrašnjim zbivanjima oglase sami, kroz riječ, razgovor ili književnu referencu. Samim tim, u dramaturškom smislu svaka osoba u kadru sa sobom iznosi jedan sebi svojstven gest, čemu se može i ne mora pridavati važnost. Ako pođemo pre svega od pretenciozne naravi profesorke engleskog, kojoj je od svih suštinski značajnih i praktičnih stvari iz oblasti jezika najznačajnije da se ime Tomasa Hardija umije dostojanstveno sricati, možemo stići do studenta koji je u prolazu sasvim prirodno ovlaš dotakne po suknji. Godar veliki aspekat stavlja na baš te, sitne gestove koji se gledaocu nakon što zaviri u filmski prostor čine sasvim prirodno, spontano i očekivano, usljed čega se neobičnosti podređuje nečem sasvim normalnom. Njegovi filmovi čudnovato tretiraju na način pristupačnog, te gledalac neće ni obratiti pažnju na momenat kada Franc u potpunosti poklopi pepeljaru svojim šeširom ili na Annu Karinu u filmu Vivre Sa Vie, dok gleda smrt čovjeka kroz prozor kafića, a zatim se vraće šanku i svojoj koka-koli. Sve te nelogičnosti u vidu malenih gestova, pokreta, narativ, kao i sam način tretiranja filmskog vremena i prostora, vješto maskiraju i čine u potpunosti neprimjetnim. Scena Arturove smrti i njegovog vječnog podužnog pada i karikaturalnog teturanja sa svih strana, kao i pištolj iz kojeg u poslednjim trzaju ispaljuje metak, nisu nikakva neuobičajenost za gledaoca, već nešto poput momenta poslednje napetosti, gdje se očekuje konačan ishod dramske situacije.

Jednu od maestralnih izvedbi na tehnološkom planu možemo sažeti u svega par rečenica koje bi približile njenu atmosferičnost: „Kafić. Muzika ispraća razgovor junaka. Odila i Franc razgovaraju o pojmu tišine. Odila govori kako je jedan minut tišine jednak jednom trenutak vječnosti. Primorava Franca i Artura na ćutanje. Zvuk iz filma u potpunosti nestaje. Gledalac iskušava vječnost zajedno sa junacima, sve dok Franc ne odmahne rukom govoreći da se predaje. Zvuk se vraća“.

Ta sekvenca, u potpunosti rasparčavajući pojam filmskog prostora i vremena, primorava gledaoca da se zajedno sa junacima saživi u vječnosti, da iskusi i podjeli sa njima jedan momenat tišine, zaboravljajući na filmsku stvarnost i prisajedinjavajući se sa platnom ispred sebe. To se može sagledati i kroz mogućnost junaka, u ovom slučaju Odile, da transformiše samu strukturu filma sopstvenim djelanjem, što je blisko Godarovim probijanjima četvrtog zida kao u filmu Pierrot Le Fou kada se Anna Karina osvrne i pogleda direktno u kameru, obraćajući se samom gledaocu, stavljajući mu do znanja, sopstvenim gestom, da je u pitanju inscenirana stvarnost.

Za kraj bi valjalo obreti se po značajnoj ulozi samog pripovjedača koji poput navođene ruke usmjerava putanju i djelanje samih junaka i gledaocu ukazuje na sopstvenu nadmoćnost nad situacijom. On takođe i progovara umjesto njih, što je najvidljivije baš u legendarnoj sceni plesa: „Sada je vrijeme za digresiju u kojoj ćemo opisati osjećanja naših heroja. Artur stalno posmatra svoja stopala, ali misli na Odilina usta i njene poljupce. Odila se da li muškarci vide kako joj se grudi pomjeraju ispod džempera. Franc misli na sve i na ništa. Pita se da li svijet postaje san ili san postaje svijet“. Narator je u ovom slučaju poput pisca prozor u ono tanano i neotkriveno, neistraženo i duboko ušuškano, unutrašnje zbivanje kojeg ni sam junak u cjelosti nije svjestan, a iz kojeg pak iskrsava sva njegova suština.