Portreti: Vinsent van Gog (1853–1890)
Vinsent Van Gog

Photo: Vincent Van Gogh

Beskrajna žudnja za stvarnošću

Za neku životinju njeno prirodno okruženje i stanište jesu nešto dato; za čoveka, uprkos veri empiričara, stvarnost nije data: za njom se neprestano mora tragati, ona se mora čuvati, u iskušenju sam da kažem kako se mora spasavati. Uče nas da stvarno suprotstavljamo izmaštanom, kao da je ovo prvo uvek pri ruci, a da je drugo negde jako daleko. Takvo oštro razgraničavanje je pogrešno. Događaji su uvek pri ruci. Ali koherentnost tih događaja – ono što podrazumevamo pod stvarnošću – izmaštani je konstrukt. Stvarnost uvek počiva negde iza – i to je nešto s čim se moraju pomiriti kako idealisti tako i materijalisti. Kako Platon, tako i Marks. Stvarnost, ma kako je mi tumačili, počiva iza zastora opštih mesta. Svaka kultura proizvodi takav zastor, delom da bi olakšala obavljanje svojih delatnosti (uspostavila navike), delom da bi ojačala svoju vlast. Stvarnost je surevnjiva prema onima koji imaju vlast.

Svi moderni umetnici su svoje inovacije doživljavali kao put približavanja stvarnosti, način da se ona učini očiglednijom.

Upravo s tim, i jedino s tim ciljem na umu, moderni umetnik i revolucionar katkad su se zaticali na istoj strani, obojica vođeni željom da strgnu zastor opštih mesta, koja su vremenom postajala sve besmislenija i ispraznija.

No, mnogi od tih umetnika osiromašivali su stvarnost koju su otkrili iza zastora, kako bi je primerili vlastitoj darovitosti i svom društvenom položaju umetnika. Pošto bi to učinili, pravdali su se jednom od desetina varijanti teorije umetnosti radi umetnosti. Govorili bi: Stvarnost je umetnost. Nadali su se da će iz stvarnosti izvući umetničku dobit. Onaj za koga se to nikada nije moglo reći bio je Van Gog.

Iz njegovih pisama vidimo u kolikoj meri je bio svestan tog zastora. Čitava njegova životna priča svedoči o beskrajnoj žudnji za stvarnošću. Boje, mediteranska klima i sunce bili su za njega sredstva otkrivanja te stvarnosti; nikada nisu bili predmeti žudnje sami po sebi. Ta žudnja je bivala jača tokom kriza u koje je zapadao kada bi osetio da ne uspeva da izbavi ni delić stvarnosti. Hoće li te krize danas biti dijagnostikovane kao shizofrene ili epileptičke, ne menja na stvari; njihova sadržina, za razliku od njihove patologije, bila je viđenje stvarnosti koja sagoreva u vlastitoj vrelini poput nekog feniksa.

Iz njegovih pisama takođe vidimo da Van Gogu ništa nije bilo svetije od rada. Materijalnu realnost rada doživljavao je, u isti mah, kao nužnost, kao nepravdu i kao suštinu ljudskosti kroz čitavu istoriju. Stvaralački čin umetnika bio je za njega samo jedan od mnogih takvih činova. Verovao je da će se stvarnosti najlakše približiti posredstvom rada, upravo stoga što je i sama stvarnost bila jedan oblik delanja.

Njegove slike o tome govore jasnije od reči. Njihova takozvana nezgrapnost, pokreti kojima je pigment nanosio na platno, pokreti (danas nevidljivi, ali zamislivi) kojima je birao i mešao boje na paleti, svi pokreti kojima je oblikovao i stvarao građu slike, usklađeni su s aktivnošću postojanja onoga što je slikao. Njegove slike podražavaju aktivno postojanje – delanje bivstva – onoga što prikazuju.

Stolica, krevet, par čizama. Njegov čin slikanja tih predmeta, mnogo više nego kod ijednog drugog slikara, podseća na čin drvodelje­ ili obućara koji su ih napravili. On uspostavlja vezu među sastavnim delovima proizvoda – nogama, poprečnim gredama, naslonom, sedištem – đonom, licem, jezikom, potpeticom – kao da ih sam umeće jedan u drugi, kao da ih spaja, i kao da im tim spajanjem podaruje realnost.

Pred nekim predelom isti proces je bio daleko složeniji i zagonetniji, ali je sledio ista načela. Ako zamislimo Boga kako stvara svet od zemlje i vode, od gline, način kojim bi njome baratao pri pravljenju nekog drveta ili žitnog polja prilično bi podsećao na način kojim je Van Gog baratao bojama, slikajući neko drvo ili žitno polje. Ako bismo, međutim, želeli da prikažemo stvaranje sveta, taj čin bismo mogli predstaviti jedino posredstvom vidljivih, trenutno prisutnih, očitovanja energije sila koje u tome učestvuju. A Van Gog je bio u zastrašujućem sazvučju s tim energijama.

Dok je slikao malo stablo kruške u cvetu, čin naviranja biljnog soka, formiranje pupoljka, njegovo pupljenje, otvaranje cveta, isturanje tučkova s lepljivim žigovima, sve je to za njega bilo objedinjeno činom slikanja. Kada je slikao neki put, u mislima je na njemu video graditelje puteva. Kada je slikao raskopanu zemlju na nekom preoranom polju, pokret lopate koja prevrće zemlju bio je uključen u potez njegove kičice. Gde god bi se osvrnuo video je delanje bivstva; i to delanje, prepoznato kao takvo, za njega je predstavljalo oličenje stvarnosti.

Kada je slikao sopstveno lice, slikao je naznake svoje sudbine, svoju prošlost i budućnost, onako kao što hiromanti misle da slične naznake mogu pročitati s linija nečijeg dlana. Njegovi savremenici, koji su smatrali da nije sasvim normalan, nisu baš svi bili tako ograničeni kao što se danas smatra. Slikao je kompulzivno – nijedan drugi slikar nije osećao toliku prinudu da slika.

Otkuda ta prinuda? Iz želje da dva čina stvaranja – stvaranja platna i naslikane stvarnosti – dovede u što bližu vezu. Ta prinuda nije proistekla iz neke predstave o umetnosti – zbog toga mu nikada nije palo na pamet da iz stvarnosti izvuče neku korist – već iz neodoljivog osećaja empatije. „Divim se biku, orlu i čoveku s toliko iskrenosti da će me to jamačno sprečiti da ikada postanem slavoljubiva osoba.“

Bio je prinuđen da stalno prilazi bliže, da se večito približava. U ekstremnim slučajevima prilazi toliko blizu da se zvezde na noćnom nebu pretvaraju u vrtloge svetlosti, a stabla čempresa u ganglije živog drveta koje se odazivaju na energiju vetra i sunca. Na nekim platnima se čini da je stvarnost ta koja razlaže samog slikara na komponente. Ali na stotinama drugih, on privodi posmatrača najbliže moguće, ostajući pritom nedirnut, izvorištu procesa kojim se stvarnost neprestano obnavlja.

Nekada, u davna vremena, slike su poredili sa ogledalima. Van Gogove bi se mogle uporediti s laserima. One ne čekaju da nešto prime, već nam idu u susret, a ono kroz šta prolaze nije toliko prazan prostor koliko čin stvaranja, stvaranja sveta. Slika za slikom kao da govori, sa strahopoštovanjem, ali s malo utehe: Usudi se da priđeš ovako blizu i da osmotriš kako to deluje.

***

Da li je još moguće nešto napisati o njemu? Pomišljam na sve one već napisane reči, uključujući i svoje, i odgovaram „ne“. Ako pogledam njegove slike, odgovor je – iz drugačijeg razloga – opet isti – „ne“; njegova platna nalažu ćutanje. Umalo ne rekoh vapiju za ćutanjem, što bi bilo netačno, jer ni na jednoj slici koju je ikada napravio nema nečeg patetičnog – čak ni na slici starca s licem pokrivenim šakama na pragu večnosti. Čitavog života je prezirao ucenu i patetiku.

Samo kada pogledam njegove crteže čini mi se uputno da ponešto dopišem. Možda zato što njegovi crteži podsećaju na neku vrstu rukopisa, a i sam je često znao da crta na svojim pismima. Idealno bi bilo da nacrtam proces nastanka njegovog crteža, da mu uzajmim ruku kojom je crtao. Ipak, oprobaću se rečima.

Dok posmatram crtež predela oko ruševina opatije Monmažur u blizini Arla, nacrtan jula 1888, čini mi se da naslućujem odgovor na pitanje koje se samo nameće: zašto je taj čovek postao najpopularniji slikar na svetu?

Mit, filmovi, cene, takozvano mučeništvo, svetle boje – svi su ti činioci odigrali ulogu i doprineli planetarnoj prijemčivosti njegovog dela, ali nisu imali udela u njenom nastanku. On je voljen, rekoh sebi dok sam gledao crtež maslina, zato što je za njega čin crtanja ili slikanja bio način da otkrije i prikaže zašto je tako silno voleo ono što je gledao, a ono što je gledao tokom osam godina svog slikarskog života (da, samo osam) pripadalo je svakodnevnom životu.

Ne mogu se setiti nijednog drugog evropskog slikara čije delo iskazuje tako neskriveno poštovanje prema svakodnevnim stvarima, a da ih pritom na neki način ne uzdiže, pripisujući spasiteljsku ulogu nekom idealu koji te stvari otelovljuju ili mu služe. Šarden, De la Tur, Kurbe, Mone, De Stal, Miro, Džasper Džons – da pomenem samo nekolicinu – svi su u celosti našli oslonac u likovnim ideologijama, dok je on, čim se odrekao svog prvog, propovedničkog poziva, odbacio svaku ideologiju. Postao je strogo egzistencijalan, ideološki ogoljen. Stolica je stolica, a ne presto. Čizme su iznošene od hodanja. Suncokreti su biljke, a ne sazvežđa. Poštar isporučuje pisma. Perunike će uvenuti. A iz te ogoljenosti, u kojoj su njegovi savremenici videli naivnost ili ludilo, proistekla je njegova sposobnost da, nenadano i u svakom času, zavoli ono što je video pred sobom. Uzimajući potom u ruke pero ili četkicu, nastojao je da tu ljubav ostvari, da je sprovede u delo. Bio je slikar-ljubavnik koji potvrđuje postojanost one svakidašnje nežnosti o kojoj svi maštamo u lepšim trenucima svog života, i koju odmah prepoznajemo kada je vidimo uramljenu...

Reči, reči. Koliko toga je vidljivo u onome što je radio? Vratimo se crtežu. Izrađen je mastilom, nacrtan perom od trske. Napravio bi mnogo takvih crteža u jednom danu. Ponekad, kao u slučaju ovog, neposredno iz prirode, ponekad prema jednoj od svojih slika koje je kačio na zidu sobe dok se boja ne bi osušila.

Crteži poput ovoga nisu bili toliko pripremne skice koliko grafičke težnje; prikazivale su na jednostavniji način – bez komplikacija kakve je podrazumevalo baratanje pigmentom – kojim putem bi ga čin slikanja mogao povesti. Bili su mape njegove ljubavi.

Šta vidimo? Majčinu dušicu, poneki grm, krečnjačke stene, stabla masline na obronku brežuljka, u daljini neku ravnicu, na nebu ptice. Umače pero u smeđe mastilo, posmatra, prinosi pero papiru. Pokreti pristižu iz njegove šake, zglavka, ruke, ramena, možda čak i iz mišića vrata, pa opet, potezi na papiru prate tokove energije koji nisu njegovi i koji postaju vidljivi tek pošto ih nacrta. Tokovi energije? Energije rasta nekog drveta, potrage biljke za svetlošću, potrebe grane da se poravna sa susednim granama, energije korenja drača i grmlja, težine stena užljebljenih na obronku, energije svetlosti, energije kojom senke privlače sve što je živo i ne podnosi vrelinu, energije maestrala sa severa koji je oblikovao slojeve stena. Moj spisak je proizvoljan; ono što nije proizvoljno jeste crtež koji ti potezi ostavljaju na papiru. Taj crtež podseća na otiske prstiju. Čije?

To je crtež koji veliku pažnju poklanja preciznosti – svaki potez je jasan i nedvosmislen – pa ipak, kao da potpuno zaboravlja sebe dok se otvara ka onom što susreće. A taj susret je tako prisan da ne možete razlučiti kome pripadaju čiji otisci. Doista je reč o mapi ljubavi.

Dve godine kasnije, tri meseca pre smrti, naslikao je malo platno s dva seljaka koji kopaju zemlju. Naslikao ga je po sećanju, jer podseća na seljake kakve je slikao pre pet godina u Holandiji i na onu poštu koju je čitavog života odavao Mileu. Ipak, to je ujedno i slika koja za temu ima neku vrstu stapanja, koju smo već otkrili na crtežu.

Dva čoveka koji kopaju naslikani su istim bojama – smeđi krompir, sivi ašov, bledoplava francuska radna odeća – kao i njiva, nebo i brda u daljini. Potezi četkice kojima su iscrtani njihovi udovi istovetni su onima koji prate ulegnuća i uzvišenja na njivi. Uzdignuti laktovi dvojice ljudi postali su obrisi dva nova brega, dva nova brežuljka naspram horizonta.

Slika, naravno, ne želi da kaže kako su ti ljudi „grude zemlje“ – izraz kojim su se građani tog doba služili kada su hteli da uvrede seljake. Stapanje figura s tlom neskriveno upućuje na uzajamnu razmenu energija kakvu zemljoradnja podrazumeva, i koja, na duži rok, objašnjava zbog čega poljoprivredna proizvodnja ne može biti podređena isključivo ekonomskim zakonima. Možda takođe upućuje – kroz ljubav i poštovanje kakvo je osećao prema seljacima – na njegov vlastiti slikarski poziv.

Tokom čitavog svog kratkog života morao se kockati uz večiti rizik da izgubi samog sebe. Ta opklada je vidljiva na svakom od autoportreta. Posmatra sebe kao nekog stranca ili kao nešto na šta se spotakao. Njegovi portreti drugih osoba su ličniji, njihova je žižna tačka mnogo bliža. Kada bi stvari izmakle kontroli i kada bi se potpuno izgubio, legenda nam kaže da su posledice znale biti pogubne. A to je vidljivo na slikama i crtežima koje je pravio u takvim trenucima. Fuzija je postajala fisija. Sve je bilo u sukobu sa svačim.

Kada bi dobio opkladu – što se najčešće dešavalo – nedostatak obrisa njegovog identiteta omogućavao mu je izuzetnu otvorenost, dozvoljavao mu da bude prožet onim što je gledao. Ili možda grešim? Možda mu je nedostatak obrisa omogućavao da se preda drugom, da napusti sebe kako bi prožeo drugog. Možda su se oba procesa odigravala uporedo – opet, kao u ljubavi.

Reči. Reči. Vratimo se crtežu maslina. Mislim da se ruševina opatije nalazi negde iza nas. To je zlokobno mesto – ili bi bilo takvo da nije u ruševinama. Sunce, maestral, gušteri, zrikavci i poneki pupavac još prebiraju po njenim zidinama (srušena je za vreme Francuske revolucije), još rade na brisanju tragova njene nekadašnje moći, čvrsto se držeći onog što im nudi sadašnji trenutak.

Dok tako sedi leđima okrenut opatiji i posmatra drveće, maslinjak kao da premošćuje razdaljinu i počinje da ga pritiska. Prepoznaje taj osećaj – često ga je iskusio, unutar zidova, na otvorenom, u Borinažu, Parizu ili ovde u Provansi. Na taj pritisak – koji je možda jedini dokaz ljubavi što ga je upoznao u životu – odgovara neverovatnom brzinom i s najvećom usredsređenošću. Sve što mu oči vide, prsti dotiču. A svetlo pada po tim potezima na velinu1 kao što pada po oblucima kraj njegovih nogu – na jednom od kojih će (na papiru) ispisati svoje ime – Vinsent.

Danas se unutar crteža može naslutiti neka zahvalnost koju je teško imenovati. Je li to zahvalnost mesta, njega ili nas samih?

(1) Posebna vrsta najfinijeg papira, pergament.

Oceni 5