Biti nepomiren sa svetom

Časopis Delo je desetu svoju svesku posvetio teorijskim izvorima ekspresionizma. Zoran Gavrić i Marko Nedeljković, koji su priredili ovaj neveliki ali dragoceni izbor (u kome su, između ostaloga, i tekstovi Hervarta Valdena i Oskara Kokoške), s mnogo razloga ukazuju na aktualnost ekspresionizma: nisu li problemske njegove projekcije, ugrađene u modernu umetnost, one koje nas, i posredno i neposredno, zaokupljaju i danas? Da budem određeniji: izgleda mi, sve češće, da se odgovor o pravoj prirodi naše kulture, slikarstva i literature posebno, mora tražiti i na pitanju o sudbini ekspresionizma kod nas, odnosno da je on sadržan (naravno, u svim svojim brojnim varijantama) u pitanju koje je i kakvo dejstvo ekspresionizma bilo u ovoj kulturi?

Jer eno Ernsta Bloha, koji je, još 1918, u svome čuvenom delu Duh utopije, ukazivao na to da se u ekspresionizmu otkriva naša potreba da “sebe (...) vidimo spram sebe”, naglašavajući – uveliko već na putu ka svojim danas slavnim principima nade – da nam se dela likovne umetnosti ovde pokazuju “kao ogledalo zemlje u kojem gledamo našu budućnost, kao prerušeni ornamenti našeg najunutrašnjijeg oblika”. Šta znači radikalno potiskivanje takozvane objektivne predmetnosti, u ime one tipično ekspresionističke težnje ka objavi potisnutog subjektiviteta (ili, ako hoćete, potisnute “unutrašnjosti“), ako ne izraz ovoga nastojanja za susretom nas samih sa sobom samima, nas koji smo budući? S druge strane, ako je ovo poricanje objektivno-predmetnog – koje ide, preko njegovoga rasturanja, sve do apstrakcije, u najdoslednijem značenju te reči – izraz težnje za samonalaženjem onoga što je samo obećano, a još uvek nije, zar se istovremeno kroz njega ne iskazuje i stvarnost sveta u rasturanju, i zar pesnik (a nazovite ovde i slikara tako: više no igde, u ekspresionizmu kao da se obećava brisanje granica između pesnika i slikara), zbog toga, kada poriče naturalizam sveta u ime težnje za izrazom skrivene suštine, ne produžava i sam taj svet, i nije li, upravo kroz sve ove lomove i slomove predmetnosti, i naturalist u jednome dubljem smislu te reči, jer sledi volju ovoga sveta u rasturanju?

Problem je veliki, i sudbonosan. Hoću da kažem, u ovom ponovnom susretu sa ekspresionizmom, kao sa samim počecima našega sveta, da je poricanje predmetno-pojavnog isto toliko izraz skrivene unutrašnjosti, kao suštastva humanosti, koliko i svojevrsna suštastvena reprodukcija sveta koji se, pre sedamdeset godina, kada je ekspresionizam počeo sebe da traži, takođe našao na putevima svoga rasturanja. Ili, još određenije: nemogućno je volju pesnika oštro odvojiti od volje sveta, nemogućno ih je utvrditi kao dve volje: jednu drugoj prosto suprotstavljene ako je, u težnji za suštinskim, i osećajući se otuđenim u otuđenome svetu, pesnik ekspresionizma razarao postojeće oblike toga sveta, nije li to njegovo razaranje takođe pripadalo i tome svetu, koji se rastače? Ekspresionizam je isto toliko izraz žudnje za skrivenom suštinom, za autentičnom čovečnošću, koliko je i izraz stvarnosti sveta koji tu čovečnost ne dozvoljava.

Duh pobunjenoga čoveka i ovaj svet susreću se u njemu i, na mahove, prepliću toliko da ih je veoma teško jasnije razgraničiti: u negaciji ekspresionizma ima isto toliko žudnje čovečanskog za samim sobom, koliko i istine sveta koji se suprotstavlja ovoj žudnji. Tomas Man, koji u Leverkinovoj avanturi pokušava da prikaže avanturu Šenberga, osetio je ovo magistralno: osetio je taj dvopev pesnika i sveta, dvopev žudnje za oslobođenjem iz demonijaštva sveta (i civilizacije njegove, naravno) u rasturanju. Osetio je da se glasovi toga dvopeva ne mogu razdvojiti, i da je sva veličina pesnika, koji se otvorio tome dvopevu, u stvari u njegovoj tragici: u neminovnosti da bude pesnik-u-svetu isto koliko i svet-u-pesniku. Kako biti pesnik u svetu, a ne otvoriti se samome tom svetu, ne biti i taj svet-u-pesniku? Ne postoji, znamo to već odavno, u ekspresionizmu jasno povučena linija izmeđju unutrašnjeg i spoljnjeg: spoljnost se pounutrašnjuje, i unutrašnjost se pospoljašnjuje; ali kako bi onda mogla da se povuče granica između volje pesnika i volje sveta?

Velike muke moralne tu počinju: tu počinje strah Leverkina-Šenberga Tomasa Mana. Tu počinje njegova divovska borba. Tu Tomas Man razume ono što nije razumeo Lukač, kome je izmakla ta dvostrukost negacije, taj dvopev pesnika-u-svetu i sveta -u-pesniku, pa je, čuvši svet kako peva, svojim raspadanjem, video u tome samo dekadenciju, a ne i negaciju koja se iskazuje, takođe, tom dekadencijom: ne i glas pesnika, nepomirenoga sa svojom skrivenom (čovečanskom) suštinom. Kako poricati svet, a ne otvarati se tome svetu? Kako biti stvaran izvan stvarnosti? Kako negirati svet a ne negirati i samoga sebe u tome svetu, i kao deo toga sveta? Najviša, najtrajnija, najznačajnija lekcija ekspresionizma jeste lekcija o tome dinamičkom jedinstvu čoveka i sveta, subjektivnog i objektivnog, ili takozvane unutrašnjosti i takozvane spoljašnosti. Nisu u pitanju, dakle, konkretni vidovi kojim se to jedinstvo manifestovalo u delima ekspresionizma; u pitanju je samo to jedinstvo, čiji vidovi su neizbrojivi. U pitanju je drama pesnika (i poezija) kao unutarnja drama sveta kao unutarnja drama istorije, ili kao drama kojom se istorija čoveka ostvaruje.

Samo hipokrizija može mojim glasom da tvrdi kako sam ja neizopačen u izopačenom svetu, ona hipokrizija koja je toliko svojstvena, na primer, staljinskom “mišljenju” koje ne prestaje da nas upućuje na stvarnost, tvrdeći da smo neodvojivi od nje, i njome determinisani, ali koja nas spaljuje zbog naših izopačenosti usred te izopačene stvarnosti. Biti pesnik, to znači biti pre svega talentovan za ovaj živi život, usred stvarnosti, za ovu stvarnost u sebi: za sve one moralne kataklizme, koje su tu neumitne. Ne, dakle, klasicističku harmoniju suprotstavljati disharmoničnom svetu, i disharmoničnosti svakodnevne svoje egzi­ stencije, nego tražiti harmoniju usred disharmoničnoga sveta i sopstvene svoje disharmoničnosti. To, što je staljinizam u arhitekturi “klasicistički” i u umetnosti “realistički”, uveliko već provereni naslednik buržoaske kulture, kao kulture koja apriorne obrasce harmonije suprotstavlja disharmoniji, nije ni najmanje slučajno; kao što nije slučajno ni to što se njegova osuda moderne umetnosti podudara, u osnovnim tačkama, sa onom iz vizija “izveštačene umetnosti” Gebelsa i Hitlera. Takođe nije slučajno što se neofašizam danas, javlja kao protivnik moderne umetnosti upravo pozivanjem na povratak vrednostima klasicizma, renesanse, i antike: to je, uvek, isto upućivanje na date obrasce harmonije usred disharmoničnoga sveta, ili uvek isto odvraćanje od revolucionarnoga učešća u ovom svetu.

Kod nas, u ovoj kulturi (a to je pitanje koje sam postavio u početku, i kome se sada vraćam), zamah ekspresionizma bio je ne samo kratkovek, nego od početaka svojih prigušivan, i to upravo u onim duhovima koji su ga najpotpunije objavili: u slikarstvu, on je veoma brzo pripitomljen, u poeziji, on se s ne manjom brzinom izvrgao u svojevrsnu funkciju neoromantizma. Modernizam, čije prvo jutro je u znaku ekspresionističkih traženja, našao je svoj poetski vrhunac u neo-romantičarskoj emancipaciji od ekspresionizma, u stilu Miloša Crnjanskog. Sve ono što je dolazilo posle ekspresionizma (od futurizma do dadaizma) iscrpljivalo se magnoveno, bez dubljega odjeka; najduže je, svakako, trajao nadrealizam, ali i on je bio osuđen na ipak brzi slom. Onaj čuveni “slom modernizma”, o kome se toliko govorilo, šta je drugo nego neumitnost u ovoj nemoći za dublje prožimanje ekspresionizmom, odnosno: za dublje, stvarnije, delatnije, otvaranje svetu negacijom sveta?

Modernizam je, kod nas, degradacija pobune ekspresionizma na neo-romantičarske bludnje i šaputanja, neka vrsta “harmonizacije” pobunjeničko-disharmoničnoga ekspresionizma, njegovo melodijsko-zvučno pripitomljavanje. Ja ne kažem da to pripitomljavanje nije rezultiralo i autentičnim poetskim delima: Stražilovo Miloša Crnjanskog to je neosporno, kao što je to neosporno i njegov Dnevnik o Čarnojeviću. Ali to su samo incidenti, kao sjaj jednoga umiranja; sve drugo je pustoš, u koju posvećuje nemoć za stvarno učešće u svetu, za poeziju pesnika-u-svetu, i sveta-u -pesniku, u dramatičnom, u tragičnom dvopevu sa svetom: sve drugo je autorepresija kao najdublji, najporazniji vid represije koja ostavlja pustinju za sobom. Posle dvadesetih godina (određenije: posle 1922/23.), jedino nadrealizam znači ovde pokušaj afirmacije ovoga pesnika-u-svetu i sveta-u-pesniku. Šta je manjak kulture, u ovoj epohi, ako ne manjak duha pobune, kao duha sposobnog da se, negacijom sveta, otvara tome svetu? Dogmatizam, okrenut protiv autentičnosti postojeće i delatne revolucionarne misli, dao je svoj doprinos ovom zatvaranju: stvarno-delatni revolucionarni duh svođen je ovde na osnovne svoje principe, potiskivan je onako kako je potiskivano njegovo stvarno otvaranje svetu, ili kako je odlagana drama njegovoga stvarnog učešća u svetu.

Ekspresionizam, to je prvi pokušaj da se, u modernoj epohi, ova drama prihvati; ekspresionizam je poziv na ovu dramu. Treba li reći da je, u odjecima svojim, on beskrajno raznovrstan, i da se razvija, uz sva mogućna protivurečja, od jednoga Paula Klea do Gotfrida Bena, i da se mrak od svetlosti tu ne može da odvoji lako, nego da je to produžena njihova igra? Istorija se produžila: ni ekspresionizam, naravno, nije bio rešenje. Ali on je u samome začetku zahtevao čoveka novoga vremena da, nepomiren sa svetom koji jeste, pođe u susret samome sebi: u njemu ima Blohovog “duha utopije” kao sutrašnje stvarnosti i današnje žive, aktivne kulture. Zbog toga se svaki susret sa njime preobražava u naše suočavanje sa nama samima; zbog toga je dobrodošao ovaj broj Dela posvećen izvorima ekspresionizma.

*Emitovano 23. marta 1979. godine na Trećem programu Radio Beograda