O nekim sporednim stvarima (1)
Wind 01 S

Photo: Facebook

Đavo estetike u marginalnom detalju

Sve što jest zaslužuje da bude imenovano. A ono što je imenovano, zahtijeva da bude mišljeno. U ovim uobičajenim tvrdnjama ne bi bilo ničega spornog kada našoj misaonoj pažnji ne bi izmicalo ono što se ne smatra bitnim. Zašto bih se zamajavao marginalnim – pita se s pravom mislilac – kada postoje preča pitanja koja valja razvidjeti… Nužda odgovaranja na bitna pitanja odagnala je pogled od svega što ne pripada bîti. Na tom uvjerenju je tradicionalna filozofija, a njoj sljedstevno i estetika, sazdala svoje oholo uvjerenje da sve što ne pripada aristokratizmu Uma nije ni dostojno mišljenja. Utemeljivši se na ideji Logosa, filozofija je stala odbacivati sve što nije na uman način, a samo ono što je na uman način može i zaslužuje da bude obuhvaćeno kategorijalnim govorom. Ova meritornost uma će potom rezultirati prezirućim umom, koji će u trijumfalnom napredovanju ka svojim najvišim određenjima beskompromisno izgaziti sve što ne smatra dostojnim, sebi i svoje krajnje svrhe. Ta duhovna militantnost, u čijim izričajima se prepliće filozofska i vojnička terminologija, krči put ka Apsolutnom koje ukida Razliku, ka onom totalitetu smisla u kome nema mjesta za drugačije, ka onom surovom idealizmu koji odbacuje sve što ne pripada idealitetu. Aristokratizam duha se saobražava sa stvarnim aristokratizmom: autoritativan, arogantan, često brzopleto selektivan, svaki aristokratizam je olako odbacivao sve što nije smatrao dostojnim sebe samog. Razabirući sliku svijeta u svom vlastitom liku, on dopušta da mu izmakne “svijet”. Nijedan idealizam ne obmanjuje toliko drugog, koliko sebe samog. On je svoja vlastita granica.

Odagnavši sve što mu ne pripada, on postaje žrtva onoga što odbacuje. Ideji uma kao totalizirajućeg znanja ne samo da izmiče ono nemišljeno nego čak i ono prezreno, određujući poziciju i važenje moći uma. Samo tako je objašnjivo neviđeno iznenađenje koje je izazvalo pojava Marxovog djela, jer je u njemu pogled bio usmjeren ka onome što je do tada, premda određujuće, ipak ostalo zanemareno: problematični karakter ekonomske egzistencije je svaki idealizam zaobilazio ne samo zato što u njemu nije bilo ničega uzvišenog, već i zato što duh nije prezirao ništa više od života u njegovoj neposrednosti. Kritička filozofija je brzo došla do zaključka da ono što je do tada bilo prezreno mora ući u sklop misaonog interesa, pošto je i samu filozofiju, barem u izvjesnom smislu, uspostavio “banalitet” kao od sebe različito, budući da je filozofija kritika banaliteta i njegova “posljedica”. Dok je filozofija u stavu idealizacije, ona prezire u osnovi ono što je elementarno ljudsko. Tako je nastala ideja da se od laži, subjektivizma, kiča, privida, neposrednosti i svakojakih slabosti čovjek može izbaviti prosvjećivanjem, ali je kritička filozofija pokazala da je i sama ideja prosvjećenosti lažna i neumna. Postepeno je sazrela sumnja u logos kao mjeru stvari: idejom Uma prikriva se prava ljudska priroda, a izvan njenog pojma cjeline ostaje neumišljeno ono što je određujuće. Upravo je nekadašnji govor o “bitnom” pokazao da moramo voditi računa i o “nebitnom”, jer se samo tako filozofski diskurs neće pretvoriti u terorizam “viših istina”.

Do sličnih rezultata dolazi i suvremena estetika. Prevalivši put od estetike kao cogniscendia inferior, preko moći suđenja kao veze između čistog i praktičnog uma, do estetike kao “nauke o umjetnosti”, koja svoje puno značenje ima tek unutar sistema što je također samo konstitutivni dio filozofske cjeline, odnosno Apsolutnog znanja, estetika se napokon otrgla od svog podvojenog stanovišta, zamijenivši potragu za apsolutnim utemeljenjem u višim duhovnim formama meditacijom o umjetnosti kao slobodnoj djelatnosti. Mnogobrojne opasnosti su vrebale estetiku kao izdvojeno misaono područje. Da pobrojim samo neke: estetika je, kao pokušaj strogog definiranja pojmova, ostajala nužno tradicionalistička u odnosu na izmjenu umjetničke prakse, koja se izgrađivala po sopstvenim zakonima; estetika se postavljala kao apriorno znanje o tome što jest umjetnost; ovo “jest” je regulativno i, kao takvo, propisivačko, bez obzira da li se odnosi na biće, sistem, ili sam fenomen; umjetnost tada mora biti shvaćena kao kanon a kritičar, sljedstveno tome, kao povlašteni procjenjivač, koji svojim autoritetom osigurava legitimnost umjetničkom djelu; sama umjetnost, pod utjecajem romantizma, stiče status “sakralnog”, koje ne samo da je “iznad” već je i “izvan života”; za ovim je slijedila ideja o djelu po sebi – ideja o djelu izvan historije, o djelu koje nije samo transcendirajuće u odnosu na stvarno, nego je i po svom nastanku neuvjetovano bilo čime do svojom vlastitom prirodom; otuda je lako učinjen onaj korak kojim je važenje umjetnosti svedeno na njenu estetsku dimenziju, a njeno značenje od obrednog i životnog preokrenuto u ceremonijalno i umrtvljeno u institucionalnom. U želji da se istraži bitno, ograničeno je i samo polje estetskog. Umjetničko djelo je reducirano na svoju “bit”, a iz pojma umjetnosti su prognani čitavi rodovi, žanrovi i “profane” umjetničke forme, odnosno sve što se nije moglo podvesti pod kategorije neospornog i uzvišenog. Ali, dok se iz ovakvog stava izrodila ideja o umjetnosti kao nečemu što je veliko, teško i ozbiljno, o nečemu što je gotovo na karikaturalan način svečano i dostojno divljenja, novija istraživanja sve više ukazuju da je umjetnost jedna “posebna običnost”, jedna igra koja je na neraskidiv način povezana sa samim životom, jednako kao što je i sama na osobit način “život”. Ako bi se moglo reći da je i koncept “otvorenosti”, koji je zahvatio svu filozofiju, a estetsko posebno, ostao « otvorenost » samo za ona pitanja koja su nam namrijeli veliki majstori filozofiranja, onda bi ipak trebalo primijetiti da suvremeno mišljenje više ne zagovara postojanje privilegiranih tema i kapitalnih problema. Sve može biti predmet mišljenja i sve je mišljenja dostojno. Jest da se može tvrditi kako temeljitost sve obuhvata iz jednog dubljeg uvida, ali upravo temeljno razmatranje umjetnosti i posebnosti djela traži da ne potonemo u njihovu „bit“, već da uočimo i marginalno, da svratimo pogled i na uvjetno nevažno… A o tome je ovdje riječ.

Riječ je dakle o nekim sporednim stvarima. O onome što je ostalo na rubu misaonog interesa, o onome što je zbog svoje prividne jednostavnosti bilo podcjenjivano i prezreno. Ako bi se tema ovih redova mogla svesti pod jedan nazivnik, onda bi možda najprimjerenije bilo reći da se pažnja usmjerava ka detalju koji je marginalni pratilac umjetničkog djela, ali je neodvojiv od umjetničke prakse, bilo da je u pitanju “okolnost” u koju je umjetnik situiran, bilo da je u pitanju, a o tome je nadasve riječ, priroda estetskih epifenomena, ili, napokon, stvaraočeva autorecepcija djela. Umjetnost se, naročito suvremena, okrenula marginalnom, pa zašto bi se toga klonila estetička razmišljanja koja se u nju kunu? Misao o marginalnom ne dozvoljava da budemo uhvaćeni u zamku sakralne čistoće djela: djelo nije samo svoje, već i svoja okolnosti. Doduše, jedan prikazivač s pravom kaže za Pirandella da je imao “navodno tragičan život”. Okolnosti nastanka djela njegovog receptora mogu i da ne zanimaju, jer je težište na djelu a ne na njegovom autoru, premda one ipak osvjetljavaju i porijeklo samog djela. Zato detalj otkriva još jedan od načina upućenosti djela na fakticitet, a i vlastitu “faktičnost“ djela. Na svoj način i estetski epifenomeni dokazuju „stvarnost“ djela i njegovu ovisnost o društvenom, kao i pripadnost samom fenomenu iz koga su ponikli, jer bi bez ovih epifenomena i samo djelo ostalo necjelovito, nezaštićeno, čak onemogućeno.

Djelo nije samo u djelu, već i izvan njega, u svemu što mu prethodi i slijedi, u svemu što ga okružuje. Djelo jest važeće i bez svog epifenomena, ali nastaje tek u suradnji s njim i tek s njim stiče status djela. Ovaj detalj, koji doduše ne otkriva cjelinu a cjelinom često biva prikriven, ostaje zanemaren uglavnom stoga što nam pokazuje svoje značenje. Dovoljno je na njega ukazati da bismo pokazali što on jest! Ako pri tome epifenomeni i ne kazuju ništa o biti umjetnosti, oni se ipak odnose na umjetnost i postoje zahvaljujući fenomenu umjetnosti, te i otuda saznajemo ponešto o samoj umjetnosti: kao “prirodni okoliš“ djela, oni izviru iz bića fenomena i jesu po fenomenu; premda nisu bitno, oni pripadaju bîti, jesu po bîti i upućuju na bit. Otuda se i u kazivanju o sporednom samo prividno udaljavamo od „glavnog“. Djelo ostaje u središtu našeg interesa, ali sada na način nepostojeće apsolutnosti, čijem istraživanju više nije primjeren sistem već sistematičnost u kojoj detalj stiče pravo postojanja, a sama estetika, koja odbacuje jednu prethodnu datost i zadatost, postaje meditacija o umjetnosti na način umjetnosti: ona stvara svoj predmet jednako koliko i predmet nju.

p.s. Za slovom o sporednom slijedi niz tekstova, u osnovi niz napomena. U njima se – bez obzira da li je u pitanju anarhična dosljednost ili nemoć – ne zastupa nikakva prethodna teza, niti se brani i dokazuje neko nepokolebljivo stajalište. Čak je i centralna tema samo uvjetno dana i samo način da se otvorimo prema onome što je ostalo u zapećku našeg duhovnog interesa. Jer, i poslije svega će ostati pitanje: što je sadržaj napomene? I da li je baš ovo njen tekst?

(1) UMJETNIKOVA RADIONICA

Umjetnik je majstor. Tako ga često i oslovljavaju. Ovo oslovljavanje, vezano za izvorni status i umijeće stvaraoca, pobuđuje još jednu asocijaciju, kojom se umjetnička djelatnosti smješta u prostor posebne radionice. Smatra se da je atelje predio u kome umjetnik, s onu stranu svake vreve, izgrađuje svoje djelo u dostojanstvenoj samoći. Na ovakav pogled nadovezuju se predstave o ateljeu kao izgoništu, tajnovitom skrovištu ili kužnoj jazbini, gdje se u umjetnikovoj proizvodnoj djelatnosti sustižu zanatstvo, alkemičarske vještine i skandaloznost. Svaki od ovih iskaza može pronaći argument za svoju potporu. Umjetnik, međutim, na atelje gleda mnogo jednostavnije, istovremeno znajući da je u njemu sve mnogo složenije.

Atelje je za umjetnika realnost. Oni koji su prošli kroz muku siromaškog dovijanja dobro znaju o kakvoj “realnosti” je riječ. U društvenom sistemu u kojem je potpuno obesnažena i obespravljena svaka duhovna djelatnost, rješenje problema “radnog prostora” ne spada u neophodnu prethodnu pretpostavku uspješnog ostvarenja stvaralačkog čina, već u često nedostižni materijalni cilj cjelokupnog životnog napora. Od takve nedaće stvaraoci su nastojali načiniti prednost, romanizirajući sliku o umjetniku-boemu, čiju genijalnost nije mogla omesti nikakva vanjska okolnost, što su s radošću prihvatili i oni koji su ih unižavali i iskorištavali, uvjeravajući da je za svakog čovjeka od duha neimaština pravi poticaj, bez koga stvaralac i ne bi bio ono što jest. Stvorena je bajka o umjetnosti kao natprirodnoj pojavi i umjetniku kao neprirodnom biću. Iz ovih ili onih razloga umjetnik je proglašen za osobu kojoj su daleke svakodnevne društvene potrebe, a prednosti posebno. No, upravo potreba za ateljeom, čiji nedostatak može postati prava mora, dokazuje “socijalnost” i “materijalnost” umjetnikovog položaja. Takozvane “objektivne okolnosti” ne mogu nikada do kraja spriječiti ostvarenje djela, ali ga mogu okrnjiti.

Raspolaganje “adekvatnim radnim prostorom” spada stvaraocu u onu vrstu okolnosti koje omogućavaju razmah njegovog dara, iako naravno, posjedovanje ili nemanje ateljea nije dovoljni uvjet da djelo bude ostvareno niti zadovoljavajuće opravdanje što ono nije sačinjeno. Atelje prije svega ima funkcionalni, praktični karakter: u njemu se umjetnik smješta. Ali, tu ničeg od malograđanskog stanovanja. Atelier(od astella, daščica) jest radionica, doduše ovdje ne zanatlijska, nego stvaralačka. U tom prostoru se rađa djelo kojemu sve treba biti u službi. Sa sjevera dopire svjetlo, obasjavajući raspeto platno na koje će slikar upisati svoju muku, osvjetljavajući čudesni raspored stvari – sve one stalke, stolove, zastore, paravane, podije, praktikable i neočekivane predmete – čiji je prividni kaos u službi stvaralačkog rada. Samo se neupućenom čini da se u ateljeu širi zadah nereda, jer ne shvaća da se radi o posebnom načinu postojanja stvari, jednako kao što sa podsmjehom dočekuje umjetnikovu rastresenost, ne razabirući da je stvaraočeva odsutnost od svakodnevnog znak jedne dublje sabranosti. Umjetnik se pred takvim i inim nerazumijevanjem ograđuje zidovima svoga ateljea; atelje je sklonište u kome je umjetnik sam sa svojim iskušenjem.

Sve je za umjetnika u ateljeu: i priroda, i modeli, i objekti, i prijatelji, i publika…cijeli svijet je na okupu; sve se pred stvaraocem odvija dok motri u vizije i dodiruje duhove. Zaštićen od vanjskog okoliša, a opkoljen dobroćudnim utvarama, gledajući istovremeno u mnoge mogućnosti od kojih svaka ima podjednako pravo na postojanje, a samo će jedna postojati, stvaralac osjeti onu vrstu napetosti kakva sapne biće pred izazovom neznanog, premda već prisnog djela. Sada će sve postati pokus. Već otrcanu krilaticu o iskušenju prve stranice i svakog prvog stvaralačkog koraka (što su, uostalom, daleko više nada nego neizvjesnost) spominjem samo utoliko što tada stvaralac staje pred prazninu u koju valja upisati biće. Ta praznina je samo jedna strana stvaralačkog procesa – strana materijala kojim se umjetnik služi. Ova opaska o materijalu više pristaje uz stanovište promatrača, koga uglavnom malo zanima tehnologija i materijal djela, nego uz stanovište izvođača, jer ovaj drugi, kada prema određenom materijalu osjeti sklonost a u samom materijalu izazov, nikada od materijala neće praviti puku materijalnost: stvaralac ne upotrebljava materijal da bi se njime okoristio, već da bi ga ponovo stvorio. Zato se on u susretu sa materijalom na drugi način susreće sa sobom samim, jer je, sada, figurativno rečeno, “materijal” umjetnika umjetnik sâm.

Suočavanje sa materijalom svaki stvaralac u svojoj radionici osjeti na svoj način – pisac za stolom pred bjelinom papira, violinista u sali za probe pred javorom instrumenta, a glumac, drastično, pred vlastitim tijelom. U ovom sučeljavanju odluka je već donesena. Ali i kad je donesena, iskušenje nije otklonjeno. Nije, jer varljivi stvaralački mir raznosi kovitlac činjenja; nije, jer početnu muku sustiže radost djelanja; nije, jer spokoj ostvarenog opet razdrma neiscrpna bit stvaralaštva. Niti je prvi korak početak, niti se zavisnim put okončava: sve je uvijek nanovo na probi. Zato stvaralac uvijek poput prvog puta staje pred izazov djela. Sve mu se tek otkriva, on sve tek vidi i osluškuje dok usplahireno kruži po ateljeu kružeći oko sebe samog, nastojeći u ritmu svijeta razaznati vlastiti otkucaj. Još proviruje prema “svom jablanu”, prema okolišu koji mu je postao toliko prisan da ga više i ne opaža, još prebire i rovari (“Mehr Licht!”) po onome što mu je najbliže a stalno izmiče, još tumara jer se namjera otima: ideja neće u riječ, vizija ne može u oblik…Tek kada piščev junak povede svog autora, kada uloga ponese glumca, kada potez ovlada slikarom, tek tada je djelo započeto. Od tog trenutka ne gospodari više stvaralac djelom, već stvaranje tvorcem.

Spoj dara i dugog strpljenja rađa djelo. Stvaralac se povlači u osamu ateljea da bi prionuo poslu u kome je svaki trenutak djelatan, povlači se da bi sve još jednom sagledao iz daljine, povlači se da bi stao sam pred sebe, da bi bio svoje ogledalo iz koga treperi neočekivani lik njega samog. Oslobođen svih stega, bez svog trnovitog oreola i javne maske, umjetnik u ateljeu postaje svoj vlastiti saveznik i protivnik, postaje onaj koji se istovremeno izgrađuje i ništi dok goneta tajnu onoga što nikada odgonetnuti neće. U stvaralačkom procesu, u kome je sve ranjivo (pa otuda nijedan autor ne voli da mu zaviruju u skice onoga što će tek nastati), stvaralac iskušava i sebe i djelo kao svoje vlastito drugo. Tada sve u ateljeu dobiva maestrovo obilježje, sve nosi znak njegove stvaralačke egzistencije. Otuda ne treba da čudi ustreptalost posjetilaca Goetheove spomen-kuće ili Delacroixovog ateljea na Place Furstenberg, koji kao da očekuju da iz sačuvanih rasporeda stvari ponovo iščili duh njihovog nekadašnjeg posjednika, kao da se nadaju da će im radionica otkriti tajnu djela. Doduše, i kritičar sklon biografskoj metodi rado zalazi u umjetnikov radni prostor, jer zna da u ateljeu umjetnik “živi”, jer zna da atelje za njega nikada nije puka okolnost, već i naznaka ostvarenja jednog svijeta. Ali, atelje više prikriva nego što otkriva. Umjetnik sve svoje sobom nosi i nikada ne uradi ono što već nije bilo u njemu. On je svoj vlastiti prostor, a njegova radionica posvuda. Iako svako okružje može biti atelje, ipak se umjetnik tek u njemu, skriven i zaštićen, usuđuje da ogoli sve svoje dvojbe i iskušenja. Udomljena u djelu, muka stvaranja ostaje optočena u predjelima autorove intime. Sav nemir koji je pratio nastajanje djela, primiren je i utajen u dovršenom djelu. Stvoreno je maska u kojoj razabiremo njenog tvorca.

*Tekstovi preuzeti iz knjige eseja O nekim sporednim stvarima (Veselin Masleša, Sarajevo, 1990.)

(NASTAVIĆE SE)

Oceni 5