Pogled s distance
Train 01 S

Photo: IMDb

Generacijski manifest iliti Trainspotting

Devedesete godine bile su vrlo dinamično desetljeće. Potkopale su konzervativne i ekstatične osamdesete, koje su posvemašnji očaj prekrivale velikim količinama prozaca i kokaina. Američki nezavisni film, koji se ubrzano počeo razvijati krajem osamdesetih, doživio je vrhunac te označio kraj najgorega desetljeća u povijesti američkoga filma, grunge je potkopao kičastu glazbu prethodnoga razdoblja, društvo je zahvatio val liberalizacije, raspao se komunistički blok. Bilo je to i desetljeće skupih i razvikanih filmskih spektakla, euro trash dancea i rave kulture.

Ujedno je posrijedi i razdoblje kada je Trainspotting (1996.) Dannyja Boylea postao velikim događajem u europskoj kinematografiji, ne samo zbog inovativnoga vizualnoga i stilskoga pristupa građi nego ponajprije kao svojevrsni filmski generacijski manifest.

Kultura devedesetih

Ako stvar sagledamo iz današnje perspektive, postoje tri bitna trenutka koja treba istaknuti. Prvi se odnosi na pomodnost samoga djela jer promicanjem nekonformizma i revolta uradak je onodobno bio vrlo prijemčiv mladoj urbanoj populaciji koja se bunila protiv materijalističkih i konzumerističkih i inih sputavajućih postulata onovremene kulture. Svojim oblikotvornim i stilskim strategijama bilo je rezultat tadašnjeg zeitgeista. Istodobno, Trainspotting nadilazi spomenutu razinu jer vrlo poticajno secira kulturu devedesetih godina. Također ne bi bilo pretjerano iznijeti sud da je riječ o najboljem redateljevu filmu, inače njegovom drugom ostvarenju nakon trilera Shallow Grave (1994).

Posrijedi je ekranizacija istoimenoga romana (1993) škotskoga pisca Irvinea Welsha, koji je građen kao serija likovima povezanih vinjeta, znakovito smješten u tačerovske osamdesete godine, a scenaristički ga je obradio česti redateljev suradnik John Hodge (Shallow Grave, A Life Less Ordinary, Žal). U adaptaciji je Boyle preuzeo protagoniste, mjesto radnje te ovisnički kontekst, no promijenio je vrijeme radnje te ga premjestio u devedesete kako bi izravnije moglo korespondirati sa životnim okruženjima gledatelja. Nije to bila samo puka promjena desetljeća, nego i cjelokupnoga kulturnoga konteksta, koji je priča razmatrala i secirala kroz prikaz životnih iskustava Rent Boya (Ewan McGregor), Begbieja (Robert Caryle), Sick Boya (Jonny Lee Miller) i Spuda (Ewen Bremner).

Manifest

Stoga se trebamo vratiti na početak i otvaranje filma: ovisnik o heroinu Mark Renton (Ewan McGregor) u voice overu tumači gledateljima svoju životnu filozofiju, što možemo pojmiti kao svojevrsni manifest mlade generacije s kraja dvadesetoga stoljeća. Protagonist nabraja elemente srednjestaleškoga života, kapitalističke materijalističke i konzumerističke kulture, a navedeno je nalik na svojevrsno kataloško izlaganje i nizanje. Zamislite kućice kojima je pridružena odgovarajuća aktivnost. Nakon ostvarivanja ili postizanje svake, možete u kućicu staviti kvačicu sve dok ne dođete do kraja i shvatite da ste odradili sve što od vas društvo očekuje da biste postali savršeno uklopljena i društveno reproduktivna osoba. Renton potom kaže da u takvom kulturnom, ekonomskom i društvenom sustavu on ne bira život. Što bi uostalom značilo da netko ne bira život? Pošto već postojite, a ne želite počiniti suicid, pretpostavit se može da ćete nastojati izbjeći postizanje svih onih elemenata koje je Rent Boy nanizao jer oni tvore „život“ kako ga normativna većina poima. Znači li to da Boyle protagoniste postavlja u poziciju opozicije i da njihova narkomanska iskustva sagledava kao protuvrijednost ispraznim društvenim i ekonomskim normama i aspiracijama?

Uočavamo da se autor koristi zanimljivom strategijom provociranja gledateljeve fascinacije antijunacima i lošim momcima. Njihov način života nije privlačan niti pohvalan, a još manje bi netko želio završiti poput njih. No redatelju nije cilj oblikovati realističan narativ o problematici ovisnosti i marginaliziranih društvenih skupina, nego je obilnim korištenjem elemenata crnoga humora nastojao gledatelje uvući u priču tako što se poigrava jednim postulatom koji je prisutan od kada pripovijedanje kao takvo postoji. Uvijek su posrijedi egzistencijalne situacije i promišljanja oko kojih gledatelj eventualno obilazi, ali nikada u njih ne zakoračuje, pa dopušta protagonistima da „prljavi posao“ odrade za njega. Zato se Boyle neprestano „zabavlja“ rušenjem četvrtoga zida, odnosno metafilmskim postupcima. Njegovi likovi s vremena na vrijeme govore u kameru, što stvara dojam obraćanja gledatelju, čime se potonji egzistencijalno uvlači u priču da bi ga se izbacilo iz sigurne pozicije, provocirajući njegovu uklopljenost u društveni sustav, čime ga se tjera da razmotri različite načine na koje društvo utječe na pojedinca i njegovo poimanje stvarnosti.

Subverzija

Trainspotting je daleko od bilo kakvoga romantiziranja narkomanskih iskustva, no vrlo smjelo provocira svoje okruženje. Izvrstan je primjer plakat koji danas ima ikonički status. Na pozadini u bijeloj i narančastoj boji postavljeni su protagonisti u stiliziranim pozama nalik na glazbene zvijezde pa poster gotovo da priziva u pamćenje ovitak glazbenoga albuma, u čemu također treba tražiti kulturni komentar. Način života Rentona i njegove družine nije dobar, no isto tako srednjoklasne vrijednosti i fetiši generacije njihovih roditelja, inkarniranih u prikazu Rentonova majke i oca, nisu ispravni. Tim više što film vrlo precizno ocrtava ekonomski kontekst devedesetih godina nakon ere Margaret Thatcher s bezličnim i oporim urbanim okruženjem, radničkom klasom, nezaposlenošću i ekonomskom deprivacijom. Protagonisti Trainspottinga ponašanjem subverziraju sve što društvo od mladih ljudi očekuje. Nemaju posao, stalan izvor prihoda, ne rade ništa korisno, nisu spremni na emocionalna povezivanja, što im s druge strane, unatoč besciljnosti njihovih egzistencija, možda jamči prostor slobode.

Međutim, generacijska problematika i revolt nisu podcrtani samo ponašanjem i djelovanjem protagonista, nego i stilskim rješenjima pa su forma i sadržaj u Trainspottingu neodvojivi. U vrijeme nastanka djela vrlo je pomodno postalo koristiti videospotovski stil jer je MTV bio na vrhuncu i vrlo blizu silazne putanje, s velikim naglaskom na skupim i inventivnim, katkada vrlo pretencioznim spotovskim produkcijama. Visoka stiliziranost, brza izmjena kadrova, frenetična ritmička montaža postali su normom, što se potom preslikalo i na proizvodnju dugometražnih igranih filmova. Navedeno je osobito koristio visokobudžetni Hollywood za akcijske filmove koji su nastojali nuditi maksimum atrakcija a minimum dramaturgije. Boyle je jedan od rijetkih redatelja koji je uspješno i funkcionalno iskoristio taj emtivijevski stil te ga organski povezao s tematikom i problematikom djela na više razina.

Uočljivo je sporadično korištenje slobodne kamere, zatim jump cutova, zaustavljenih pokreta, zoomova, dinamičnih pokreta kamere, ritmičke montaže i vrlo specifična uporaba jarkih boja. Svrha toga je da naglasi frenetičan stil života protagonista, njihova proživljavanja, surealna narkotična iskustva, ali i subkulturni kontekst kojem pripadaju. Njihova specifičnost, izdvojenost, marginaliziranost upravo je naglašena izbjegavanjem realističkih konvencija pa je naglasak na svim onim elementima koji ističu razliku naspram nama poznate iskustvene zbilje. Riječ je o djelu u kojem događajnost nije u prvom planu pa je stoga radnja minimalizirana. Ocrtavaju se interakcije protagonista, njihova svakodnevica, nizovi rutinskih narkomanskih iskustava i izlazaka, uz obilato korištenje voice overa pa djelo prvenstveno počiva na dijalogu i monologu, što predstavlja bitan utjecaj američkoga nezavisnoga filma devedesetih godina.

Nije jedini u gradu...

Prilikom gledanja Boyleova ostvarenja pažnju također plijeni i specifičan soundtrack, koji predstavlja mnogo više od puke glazbene podloge pa u uho odmah upada njegova izrazita eklektičnost. Predstavlja spoj klasičnih i retro pjesama, brit pop ostvarenja devedesetih te elektro i rave glazbe, koja se počinje javljati neposredo prije nastanka filma. Glazbena podloga korespondira sa stilskim rješenjima, podcrtava iskustva i svjetonazor protagonista te dodatno oslikava kulturni kontekst. Vizualni i audititivno te njihovo međusobno prožimanje imaju svrhu kulturnoga komentara.

Trainspotting je tako naznačio rađanje klupske kulture, vrlo karakteristične za desetljeće u kojem se radnja odvija, ali je neintencionalno potaknuo i cijeli trend sličnih naslova, od kojih su neki više, a drugi manje poznati. Primjerice, The Acid House (1998) Paula McGuigana izlazi odmah nakon Trainspottinga, a predstavlja adaptaciju triju priča Irvinea Welsha te se bavi stranputicama urbanoga života u Škotskoj te ponovno razmatra fascinaciju opijatima. Human Traffic (1999) Justina Kerrigana secira klupsku kulturu devedesetih u Cardiffu kroz prizmu petero mladih ljudi. 24 Hour Party People (2002) Michaela Winterbottoma biografski je film o šefu Factory Recordsa Tonyju Wilsonu, koji uvelike polijega na proširenom prikazu zabavljačkih noćnih putešestvija protagonista.

Na kraju možemo postaviti pitanje imali li smisla snimiti nastavak dvadeset godina nakon izvornoga filma i koliko on sada uopće može biti relevantan? Publika koja je odrastala u vrijeme premijere filma danas je u srednjim godina pa im nastavak može biti tek nostalgičan podsjetnik na mladost i vrijeme koje je u nepovrat prošlo. S obzirom na promjenu kulturnoga konteksta teško je odgovoriti što nastavak može pružiti današnjoj mlađoj i onoj nešto starijoj publici. Da bismo odgovoritli na ta pitanja trebat ćemo pričekati da s prikazivanjem počne Trainspotting 2 (2016).

Zanimljiv je detalj da Danny Boyle na početku nastavka parafrazira antologijski manifest o odabiru života iz originala tako što ga smješta u kontekst suvremene narcističke kulture opsjednute imidžom i slikama te dijeljenjem života na društvenim mrežama. Dva desetljeća ranije protagonisti su bili opozicija srednjostaleškim društvenim fetišima, a sada se pitaju, nakon svega što se u međuvremenu dogodilo, je li ikome uopće stalo: Choose life, choose Facebook, Twitter, Instagram and hope that someone, somewhere cares…

Stoga nam možda trainspottingovci mogu još ponešto reći o tome kako se naš život promijenio u ovih dvadeset godina te da ih možda ne trebamo odbaciti kao nostalgičan podsjetnik na neko drugo vrijeme.

*Prenosimo sa prijateljskog portala GKR - Gradska knjižnica Rijeka s dozvolom uredništva

Oceni 5