Ključna knjiga
Izložba Feministička avangarda

Veronika Drajer, Cipela sa ekserima, 1978.

Photo: Dreier _ VERBUND kolekcija, Beč

Jugoslavenka – važan pregled povijesti feminističkog performansa

Jasmina Tumbaš doktorirala je na prestižnom Sveučilištu Duke (kao i Ivana Bago), a danas je profesorica suvremene povijesti umjetnosti i studija performansa na Odsjeku za studije globalnog roda i seksualnosti. Kako to gordo zvuči nama u kulturnoj sredini u kojoj je akademski status rodnih, ženskih ili queer studija tako oskudan da postoji praktički u samo jednom hrvatskom gradu – Rijeci.

Knjiga je izašla u izdanju Manchester University Pressa, u ediciji Rethinking Art’s Histories koju uređuju Amelia G. Jones i Marsha Meskimmon. U naslovu edicije krije se bit knjige i srž onog na čemu Jasmini trebamo biti zahvalne: ponovno promišljanje nekih poznatih situacija, događaja i djela iz (post)jugoslavenske suvremene povijesti umjetnosti. Pritom je autorica pokazala vrhunsko umijeće povezivanja kunsthistoričarske faktografije s autoetnografijom i post-kolonijalnom kritikom europocentrizma i njegovog rasizma, kao i kulturno-političkim imaginarijem Jugoslavije tijekom njenog postojanja i kasnije raspada (odnosno uništavanja iznutra i izvana). Jasmina svoje majstorstvo rastvara kroz optiku feminizma te slučajeva feminističkih performansa kao prvenstveno političkog, a onda i umjetničkog činjenja, ali i proučavanja performativnosti političkog u feminizmu.

Kao važan izvor svog razumijevanja fundamenta feminističkog djelovanja (i) u Jugoslaviji, autorica navodi knjigu Tanye Renne Ana’s Land: Sisterhood In Eastern Europe, koja je svojevrsno mapiranje sestrinstva na geo-političkom prostoru Istočne Europe, pri čemu priču iz Hrvatske pričaju aktivistkinje Neva Tolle, Vesna Kesić, Aida Bagić i druge. No, kao prvo i primarno vrelo svoje inspiracije Jasmina neprestano i neumorno podcrtava ulogu svojih roditelja, Petra i Eržebet Tumbaš, a njihovu podršku kao ključnu, od trenutka kada je sa sedam godina stigla u izbjeglički kamp u Nürnbergu, preko školovanja, studija i pisanja disertacije do objavljivanja ove vrlo važne knjige.

„Težak rad moje majke, krojačice, platio je mnoge knjige, karte za vlak, avionske letove, obroke, odjeću, najam, … i sve drugo što nisam mogla pokriti institucionalnom podrškom tijekom svojih istraživačkih putovanja,“ objašnjava autorica. Odmah sam prepoznala i svoju radničku obitelj koja je pomagala moje dugo školovanje, što mislim da je bio čest slučaj u socijalizmu: ljudi su vjerovali u emancipacijski potencijal obrazovanja, naročito kada je u pitanju obrazovanje kćeri.

Autorica se kroz knjigu non-stop vraća na ulogu svojih roditelja u njenoj konstrukciji Jugoslovenke; to je crvena nit koju snažno drži u rukama, neovisno o tome radi li se o matrijarhalnom nasljeđu žene-hraniteljice obitelji, sjećanja na obiteljsku idilu uz Esmu Redžepovu, ili pak snagu koju joj je obitelj i obrazovanje ulijevalo kako bi mogla svjedočiti o sljedećem (što također dijelim kao vlastito iskustvo):

„Kao žena koja je odrasla kao strankinja u Njemačkoj i čija je rasna Drugost često zabunom dovođena u vezu s brojnim drugim južnim europskim nacionalnostima, najčešće turskom i bosanskom, moje tijelo i odabir načina odijevanja bili su često analizirani i racionalizirani kao izvori umanjivanja, nasilja i isključenja. Takva društvena isključenost nije bila potaknuta samo kvalitetom odijevanja, već i rasističkom predrasudom da su Balkanci/ke neuredni, prosjaci, lopovi i ilegalni radnici u servisnom sektoru. Zapadnjačko-europski nacionalizmi davno su okarakterizirali ljude iz Jugoistočne Europe kao necivilizirane, sa sklonošću da stalno stupaju u rat jedni protiv drugih. Tako za jugoslavensku dijasporu, ali i kod kuće tijekom 1990-ih, dressing-up nicely i ulaganje u izgled nije bio samo način samorealizacije ili odraz taštine, već način preživljavanja i samopoštovanja“, kazala je Jasmina.

Jugoslovenke čiji rad i javno djelovanje Tumbaš analizira su brojne: od Mirjane Karanović i intervjua u kojem poznata glumica izjavljuje „Ja sam Jugoslovenka“, preko vizualnih umjetnica koje su rad započele u jugoslavenskom socijalizmu poput Marine Abramović, Sanje Iveković, Vlaste Delimar ili nakon njegovog uništenja, poput Šejle Kamerić, Lale Raščić, Tanje Ostojić, do niza drugih profesija koje su obilježile jugoslavenski feminizam: novinarki i autorica Vesne Kesić i Slavenke Drakulić, aktivistkinje Lepe Mlađenović i brojnih drugih. U okviru ovog osvrta neću moći spomenuti sve te ću tako propustiti iznijeti svu širinu kulturno-političkog imaginarija Jugoslavije kojeg Tumbaš vrlo precizno opisuje, povezujući nebrojena imena u fino tkanje koje se odista ne iscrpljuje u analizama umjetničkog, već unosi i razlaže važnu sintagmu feminističkog performansa politike, ali i umjetničkog performansa kao političkog čina, povezujući feminizam s brojnim kulturnim praksama koje se odvijaju paralelno, u dosluhu ili u trenju s feminističkim praksama.

Knjiga se sastoji od sedam poglavlja (uključujući uvod i zaključak). Već u prvom poglavlju pod nazivom Tijelo Jugoslavenke pod patrijarhalnim socijalizmom: umjetnost i politika feminističkog performansa Jasmina jasno daje do znanja da izvodi transgresiju u polju ideološke (a time i klasne) podjele između visoke i niske kulture, baveći se analizom ključnih momenata za pojam „Jugoslavenka“ i onog što vidi kao procvat politike feminističkog performansa, kroz tematiziranje i lociranje odnosa koje Jugoslavenke grade u odnosu na nacionalno tijelo, svoje vlastito tijelo (u krevetu i van njega) i situiranje tog tijela spram političkih kanona kao što su Tito i zastava, te specifičnosti umjetničke ekspresije: korištenje glasa, body art, vizualne strategije, performans.

Ženska tijela postaju, semiološki interpretirano, kompleksni ideogrami feminističke politike koja odbija biti supsumirana od strane tzv. univerzalno-političkog, koje je denuncirano kao nacionalno maskulino tijelo, a socijalistički patrijarhalni dom kao primarno mjesto nacionalističkog odgoja. Umjetnice koje “odlaze u krevet” sa socijalizmom, ali ne udaju se za socijalističkog patrijarha su, npr., Sanja Iveković i Vlasta Delimar, svojevrsne osovine transformativne snage feminizma u umjetnosti 1970-ih, dok za Marinelu Koželj, životnu partnericu Raše Todosijevića, Tumbaš sugerira ulogu koautorice, počevši od čuvenog happeninga Was ist Kunst, Marinela Koželj? iz 1978. (koji bih osobno iščitala kao mizogin, iako neki svjedoci govore da je razmazivanje boje po ženskom licu bilo „nježno,“ a izderavanje na nju „glumljeno,“ odnosno „izvedeno“), a koji je opet predstavljao osovinu poduhvata istog naziva, ali bez konkretnog ženskog adresata, koji izvode članovi kolektiva Neue Slowenische Kunst, o čemu će kasnije biti riječ.

Drugo poglavlje naziva Marina Abramović, Lepa Brena i Esma Redžepova: socijalistička nacija, orijentalizam i jugoslavensko nasljeđe poglavlje je s kojim imam najviše problema, jer, pretpostavljam, ne uspijevam izvesti čitanje transgresije podjele na visoku i nisku kulturu i iščitati fenomen Lepe Brene kao emancipatorni, a kamoli kao princip „originalne Jugoslavenke“ (iako ga apsolutno vidim pod tim zajedničkim nazivnikom), no, kako i Jasmina kaže, on jest isprepleten bezbrojnim kontradikcijama. Dok Žarana Papić vidi Brenu kao mirotvorno komunističko tijelo, ja je vidim upravo kao vjesnika komodifikacije ženskog tijela i njegove degradacije u stroj-za-reprodukciju-nacionalnog. Iako bi se i u Breninom životnom putu mogao naslutiti sličan poriv kao i u Esme – koja je jasno rekla kako ne želi biti sluškinja (u braku), već umjetnica – ne uspijevam to iščitati u izvedbi Lepe Brene, pa se donekle slažem s figurom koju izvodi Uroš Čvoro, a Tumbaš citira: „Brenina energija je poput ready-madea komercijaliziranog trans-nacionalizma“.

Također, ne vidim film Hajde da se volimo kao feminističko nasljeđe, kako ga tumači Olga Dimitrijević, iako Brenina uloga i dobra volja super-djevojke koja-može-sve možda i ima taj potencijal, a muzički aranžmani koji su svojevrsna mješavina folklora i popa predlažu ljubav umjesto rata koji će uslijediti za nepune četiri godine. Nažalost, sklonija sam – naravno, s naknadnom pameću, odnosno retrospektivno – čitati takve uratke kao bacanje pijeska u oči narodima čiji su brojni pripadnici još od 1971. držali prst na okidaču.

Kao što i podnaslovom njoj posvećenom ističe Tumbaš, Marina Abramović je pak svoju slavu stekla kao Jugoslavenka na zapadu, u što ulazi potresna elegija Balkanskog baroka, ali i govor o Jugoslaviji kao o tamnom vilajetu u kojem se strašno patila. Jasmina izdvaja i performans u kojem Abramović ističe Titov portret iz 2004., međutim, Marina, uza svo dužno i nepriosnoveno poštovanje njenim ranim performansima, radovima koji su nastali u partnerstvu s Ulayjem, kao i njenom pedagoškom radu čijim sam izvrsnim rezultatima nazočila 2000. godine u Wuppertalu, tu debelo kaska za Iveković ili Delimar, koje su to polje moći problematizirale kada je bilo aktualno.

Treće poglavlje pod nazivom Queer Jugoslovenka možda je najbitnije za aktualan kulturno-politički momentum, gdje Tumbaš naglašava ljubljansku scenu 1980-ih kao prominentnu u krojenju identitarnih seksualnih politika koje su tijekom klasne borbe u međuraću i poraću II. svjetskog rata trpile represiju.​†​ No, ističe i manje poznate aspekte i aktere/ice jugoslavenske queer scene, kao što je Varja Orlić, najpoznatija kao frontwoman grupe Karlowy Vary, a čiji je rad u polju performansa ostao skoro potpuno nevaloriziran.

U postjugoslavenskom kontekstu autorica pak ističe Merlinku, transrodnu figuru iz filma Marble Ass (1995.) Želimira Žilnika, i Helenu Janečić, čijim ranijim radovima upućuje suptilnu kritiku, koja se također odnosi i na pojavnost Lepe Brene: ženske figure na platnima su tako „jednako bijele, tanke i plavuše kao i Brenina ikonografija“.

Srž queer teme započinje analizom video-performansa Bilocations (1999.) Marine Gržinić i Aine Šmid kao specifičan konstrukt politike gledanja na konflikt, a prostire se sljedećim poglavljem pod nazivom Jugoslavenka u moru avangardnog mačizma: feminističko čitanje NSK, meni, ljubiteljici direktnog prokazivanja i imenovanja mačizma (čak i kod naših kolega koji iz raznih razloga sebe doživljavaju kao „feministe“), najdražem poglavlju. Poglavlje započinje citatom u kojem Dejan Kršić u obimnom katalogu naslova NSK from Kapital to Capital: Neue Slowenische Kunst – an Event of the Final Decade of Yugoslavia iz 2015. sumira NKS politički projekt u okviru povijesti umjetnosti: „Ako želite zagrabiti do dna, osnovna poruka NSK predstavlja jasnu kritiku ideoloških propozicija visokog modernizma i komentar na krizu ideologije modernizma u njegovoj finalnoj fazi. Ne možemo prenaglasiti značaj retrogarde kao projekta koji teži dekonstruirati čitavu paradigmu zapadnoeuropske umjetnosti moderne epohe.“

Odmah potom Jasmina postavlja sasvim logično pitanje: „Kako da pomirimo ispuštanje roda u ovoj ekstenzivnoj listi dekonstrukcije čitave paradigme moderne epohe“? Izostavljanje roda iz rada NSK-a očituje se kroz narativ o politizaciji žena na način kako muškarci vide politizaciju žena (kao što u filmu Hajde da se volimo dva redatelja konstruiraju svoju sliku žene koja je bezbrižna i može što hoće, odnosno može ono što oni misle da ona hoće), kritiku maskuline i militarističke estetike, kao i studiju slučaja Ede Čufer – žene u muškom kolektivu koja je pristala „podrediti svoju individualnost manifestu“ (citirano u knjizi prema dokumentarcu Transcentrala iz 1993.), što neumitno podsjeća na obećanje muških vođa klasne borbe da će se rodno pitanje riješiti poslije. Tumbaš je vodila prepisku s Edom Čufer 2019. godine, te u knjizi iznosi Edino o sumiranje vlastite stvarnosti u retrogardi. Čufer svoju pripadnost estetskom imaginariju NSK objašnjava kao „permanentno eksperimentalnu poziciju koja zahtijeva aktivni stav spram opasnih odnosa u društvenoj sferi koji su potisnuti subjektivističkim društvenim određenjem“. Pa tako (hvala feminističkim nebesima, konačno netko, i čini mi se, opetovano, da je to bilo moguće napisati prvo, ipak, na engleskom!) Tumbaš kaže:

„Onom što mnogi smatraju najvažnijim političko-umjetničkim kolektivom 1980-ih, nedostatak rodnog balansa, pa čak i rodne osviještenosti unutar grupe, pridodaje svojstvo koje vodi ka paradoksalnoj osnovici jugoslavenskog socijalizma, koji je prigrlio žensku emancipaciju, a pritom ostao neprikosnoveno orijentiran ka muškom.“

Peto poglavlje dovodi nas do tragičnog kraja jugoslavenskog projekta, ali nudi i pregled otpora žena dekonstrukciji, odnosno nasilnoj desintegraciji tog projekta koji je, ipak, uključivao nesumjerljivu količinu ženske emancipacije u odnosu na većinu onog što je uslijedilo u post-jugoslavenskom razdoblju. Baš kao što je rekla Biljana Regodić: „Ne trebaju mi Srbi, Hrvati ili Muslimani kao krivci. Dovoljno mi je to što su – muškarci.“ Jer, uistinu, u korijenu svakog nacionalizma čuči patrijarhalni suprematizam, kako to formulira Jasmina. Etničke tenzije su se kapitalizirale, stare elite su postale nove nacionalističke elite, a nacionalizam je zamijenio klasnu borbu.

No, Tumbaš ne propušta istaknuti, slijedeći Bojanu Pejić, da je i za socijalističku Jugoslaviju militarizacija je bila središnji motiv. Žene u crnom tako su analizirane kao primjer transverzalnog performansa političkog (što nije isto što i politički performans), kao i tzv. vještice iz Rija. U analizama zbivanja 1990-ih, Tumbaš s pravom daje prostor ženama Sarajeva koje su se već samim svojim femininim prisustvom odupirale sveopćem militarističkom kaosu, te, između ostalog, ističe Susan Sontag i njenu osudu europske i svjetske zajednice koja je taj pomor nevinih promatrala preko sredstava javne komunikacije. Rad Bosnian Girl (2003.) Šejle Kamerić Tumbaš maestralno opisuje kao „tijelo koje je preživjelo i postaje živući spomenik,“ a u čuvenoj fotografiji Melihe Varešanović (autor: Tom Stoddart, 1995.) iščitava ponos kojim se prikriva žalovanje i bol. Ne propušta podsjetiti na ulogu žene ratnice (i kroz NOB, ali i u poredbama s radovima, npr. Valie Export ili Niki de Saint Phalle), odnosno na Sarajke iz tzv. Bluebird brigada i čuvenu fotografiju snajperistkinje Nadije Jeriagić na djelu (autor: David Turnley, 1992).

I na kraju, Jugoslavenke koje žive i danas: umjetnice poput Lale Raščić, Tanje Ostojić ili Selme Selmani (moram ovdje istaknuti, osobno vjerujem da je Selmino poistovjećivanje s Brenom ironija), koje utjelovljuju „polomljenu zemlju i kulturu“ na način koji njeno nasljeđe usustavljuje kao mit i povijesnu stvarnost istovremeno.

U zaključku Jasmina Tumbaš pravi longue durée figuru i vraća se ponovo na Nastu Rojc čijim je platnom otvorila knjigu, dajući knjizi pečat koji joj daje dodatnu vrijednost. Da rezimiram: radi se o inovativnom pregledu suvremene povijesti umjetnosti feminističkog performansa, ali i historiografskom kulturno-političkom pregledu performansa politike feminizma u Jugoslaviji i državicama koje su proizašle iz njenog krvavog tla, ali i snažnoj kritici postkolonijalne zapadno-europocentrične sadašnjosti koju živimo. Da, i jugoslavenska prošlost je bila europocentrična, ali nije bila sužanj kolonijalne prošlosti svojih naroda i narodnosti, već je ipak (barem) proklamirala anti-kolonijalizam kao princip. Kao i jugoslavenski feminizam, ni jugoslavenski anti-kolonijalizam nije izmaknuo osveti patrijarhalne (i bjelačke) supremacije. No, zato, kao što je rekao Walter Benjamin, ne treba odustajati od uvijek novih i novijih tumačenja prošlosti, jer tako ispisujemo i neke nove i novije budućnosti.

*Prenosimo s portala VoxFeminae

Oceni 5