Ništa ne obnavlja tako kao zaborav
Valter Benjamin

Photo: www.yorokobu.es

Književna istorija i nauka o književnosti

Uvek ćemo iznova pokušavati da istoriju svake pojedinačne nauke predstavljamo u kontinuitetu u sebe zatvorenog razvoja. Rado se govori o autonomnim naukama. Pa čak i ako ta formula pre svega smera samo na pojmovni sistem disciplina uzetih pojedinačno – ideja o autonomiji lako proklizava u područje istorije i vodi nas dotle da istoriju nauka sebi predstavljamo kao odvojen i nezavisan proces odsečen od svekolikog poli-tičkog i intelektualnog događanja. Nemamo ovde prava da raspravljamo o takvom postupku; koji god odgovor ponudili na to pitanje nemogućno je definisati sadašnje stanje ma koje discipline a da ne pokažemo da je njena data situacija ne samo beočug u autonomnom istorijskom toku te nauke nego, pre svega, i element u sveukupnom stanju kulture u razmatranom trenutku. Ako je tačno, kao što ćemo pokazati u nastavku, da je književna istorija u jeku krize, onda je to samo parcijalni aspekt izvesne znatno opštije krize. Književna istorija nije samo jedna od disciplina nego je, u samom svom razvitku, moment opšte istorije.

Da, svakako je moment opšte istorije. Ali, da li je ona doista disciplina? Da li je disciplina istorije? Nadalje ćemo pokazati u kojem smislu možemo to da joj osporimo; ali, na mestu je podsetiti da se ona na svojim počecima, uprkos tome što njen naziv pretpostavlja, nije javljala u okvirima izučavanja istorije. Kao ogranak obrazovanja plemenitog duha, neka vrsta učenosti primenjene na ukus, ona se u osamnaestom veku nalazila između estetičkog priručnika i knji-žarskog kataloga.

Kao prvi pragmatski književni istoričar javlja se, 1835. godine, Gervinus, s prvim tomom svoje Istorije nacionalne poetske literature Nemaca. On se ubrajao među zagovornike istorijske škole. Za njega su velika dela „istorijski događaji, pisci geniji aktivnosti, a sudovi o njima dalekosežno utiču na javnost. Osim sa svetskom istorijom, ta antologija ostaje i tesno povezana s individualnom pozicijom Gervinusa u meri u kojoj je njegov postupak konzistentan u zamenjivanju gledišta, koja su, po njegovom mišljenju, odsutna u filozofiji umetnosti, „poređenjem“ velikih dela s drugima, njima „srodnim“. Ovo sjajno, mada metodski naivno delo nije moglo da problematizuje istinski odnos istorije prema književnoj istoriji, a još manje vezu između istorije i književne istorije. Pogledamo li pak na sve pokušaje do polovine stoleća, primećujemo koliko je položaj književne istorije ostao potpuno nejasan bilo unutar izučavanja istorije ili u odnosu na njega. Kontraudar ove saznajnokritičke zbrke možemo da uočimo i kod autora kao što su Mihael Bernajs, Rihard Hajncel, Rihard Marija Verner. Više ili manje namerno napušta se usmerenost ka is-toriji da bi se književna istorija pridružila egzaktnim prirodnim naukama. Iako bibliografski orijentisane kompilacije nude pregled opšteg toka, pokušaji se istrajno zadržavaju na monografskom radu „sabiranja i očuvanja“.

To vreme pozitivističkog učenja svakako je doprinelo obilju istorija književnosti dobrodošlim za domaću upotrebu kao komplement strogo naučnom radu. Ali panorama koju su one otvarale kad je reč o svetskoj istoriji nije bila ništa drugo nego neka vrsta deskriptivnog komfora za autora i njegovu publiku. Šererova Istorija književnosti sazdana na podlozi tačnih činjenica i s njenim velikim ritmičnim periodizacijama u odsecima od dva do tri stoleća može veoma dobro biti čitana kao sinteza dva osnovna smera u tadašnjem istraživanju. S pravom su se isticali kulturno-politički i organizacioni projekti iz kojih je poteklo ovo delo i ukazivalo na to da se ono zasniva na makartovsko viziji kolosalne trijumfalne povorke idealnih nemačkih likova. U svojoj zamašnoj kompoziciji Šerer središnje likove izvodi „čas iz političke, čas iz književne, religijske ili filozofske atmosfere, pri čemu nemate utisak o nekoj višoj nužnosti, pa makar i spoljašnjoj konsekventnosti, nego ukršta njihove uticaje s uticajima pojedinačnih dela, apsolutizovanih ideja ili književnih junaka, stvarajući tako živopisni galimatijas, ali baš ničeg od istorijskog poretka“.

Ono što se ovde priprema jeste lažni univerzalizam kulturnoistorijskog metoda. Taj razvitak završava s pojmom nauka o kulturi, koji su skovali Rikert i Vindelband; pobeda koncepcije kulturne istorije bila je čak tako dalekosežna da je s Lamprehtovom Nemačkom istorijom postala saznajnoteorijska osnova pragmatske koncepcije. S proklamovanjem „vrednosti“ izučavanje istorije definitivno je kri-votvoreno u smislu modernizma, istraživanje se prometnulo samo u služenje laicima nekog kulta u kojem su „večite vrednosti“ bile veličane prema nekom sinkretističkom ritualu. Ono o čemu još vredi razmišljati jeste brzina kojom se odatle prešao put do najčudovišnijih zabluda književne istoriografije; to je čar koju je ova metodika lišena muževnosti umela da pronađe, iza zlatne kapije „vrednosti“, u najogavnijim neologizmima: „Kao što, naposletku, svako književno stvaralaštvo cilja na svet ’izrecivih’ vrednosti, tako ono, s formalnog gledišta, označava i krajnje razrastanje i interiorizovanje neposrednih izražajnih snaga govora.“ Prema tom iskazu, bilo da je to bolje ili gore, postajemo već neosetljivi na šok saznanja da sam pesnik to „krajnje razrastanje i interiorizovanje“ doživljava kao „zadovoljstvo u verbalizovanju“.

To je onaj isti svet u kojem je „jezičko umetničko delo“ u svom rodnom mestu, a retko neka izazvana reč pokazuje toliko velikog plemstva u sebi kao što je to slučaj u reči „književnost“. Tako sebe čini važnom ta nauka koja neprestano sebe ističe „rasponom“ svojih predmeta i svojim „sintetičkim“ stavom. Njena nesreća je u njenoj silnoj težnji da sve obuhvati. Evo da čujemo: „Snagom i čistotom bujice izbijaju duhovne vrednosti […], ’ideje’ od kojih zatrepti pesnikova duša i podstiču je da proizvede neko simboličko delo. Nesistematski, a ipak dovoljno jasno, pesnik nas nagoni da u svakom trenutku osetimo kojoj vrednosti ili kojem vrednosnom sloju on daje prednost, pa možda i u koju hijerarhiju on svrstava vrednosti uopšte.“ U toj močvari kao u svojoj kući obitava hidra školske estetike sa svojih sedam glava: kreativnost, uosećavanje, vanvremenost, ponovno stvaranje, uživljavanje, iluzija i umetničko zadovoljstvo. Ako želite da se zbližite sa svetom njenih obožavalaca, dovoljno je da prelistate skorašnji zbornik u kojem se aktuelni predstavnici nemačke književne istorije trude da izlože vrhunce svog rada i odakle smo preuzeli gornje navode. Međutim, to svakako ne znači da saradnici u tom zborniku solidarno jamče jedan za drugog; autori, kao što su Gumbel, Cisarc, Mušg, Nadler, nesumnjivo se izdvajaju iz haotične osnove na kojoj se pojavljuju u zborniku. Ali, on je utoliko značajniji što ljudi, koji su, u naučnom smislu, kadri za vredne radove, malo ili nimalo uspevaju da u zajednici svojih kolega podrže stav koji je donedavno činio čast germanistici.

Za ma koga upućenog u stvari književnog stvaralaštva, ceo poduhvat odaje onespokojavajući utisak kao da u lepo i čvrsto zdanje književnog stvaranja, pod izgovorom da dolazi da se divi blagu i sjaju, teškim korakom provaljuje četa plaćenika i da odmah biva jasno da oni dovode đavola da rastura red i nameštaj u toj kući, te da su naprosto hrupili unutra zato što je to mesto pogodno da se puca na most ili neku železničku prugu, na objekte čija je odbrana od važnosti u građanskom ratu. Tako je književna istorija zauzela kuću književnosti zato što položaj „lepog“, „doživljaja vrednosti“, „idejnog“ i sličnih tananosti nudi najbolje zaštićeno mesto za oružanu vatru.

Ne bismo mogli reći da protivničke trupe u ovom malom ratu raspolažu dovoljnom iškolovanošću. One su pod komandom materijalističkih književnih istoričara, među kojima stari Franc Mering nadvisuje ostale za glavu. Počevši od njegove smrti, sa svakim novim pokušajem materijalističke književne istorije biva iznova potvrđen značaj tog čoveka. A to je najočitije s Klajnbergovom knjigom Nemačka književnost u njenim socijalnim, istorijskim i intelektualnim uslovljenostima, delom koje ropski, do najsitnije crte, preuzima klišee jednog Lajksnera ili Keniga i onda ih ukrašava ornamentima pozajmljenim iz slobodnog mišljenja; to je prava ikona domaćinskog blagoslova namenjena svima. Mering je, međutim, materijalista znatno više po rasponu svojih znanja iz oblasti opšte istorije i ekonomske istorije nego po svojoj metodi. On teži Marksu, ali ga njegovo obrazovanje vraća na Kanta. Tako je delo ovog čoveka, koji je čvrsto verovao da „najuzvišenija dobra nacije“ zadržavaju svoju vrednost u svim okolnostima, znatno više konzervativno, u najboljem smislu tog izraza, nego što je revolucionarno.

Ali fontanu mladosti istorije napaja Leta, reka zaborava. Ništa ne obnavlja tako kao zaborav. S krizom kulture, književna istorija sve više poprima karakter uprizorene praznine koja se nigde ne pojavljuje tako jasno kao u slučaju mnogih popularizujućih pregleda. To je uvek isti haotični tekst koji se javlja čas u ovom redu, čas u onom redu. Odavno već on nema nikakve veze s naučnim radom i njegova jedina funkcija jeste da u izvesnim slojevima odaje iluziju da sudeluje u kulturnim dobrima lepe literature. Samo nauka koja se odriče svog muzejskog karaktera može ono što je stvarno da zameni iluzornim. To ima za pretpostavku ne samo zanemarivanje odlučivanja o mnogim stvarima nego i sposobnost da svesno ukotvi rad na književnoj istoriji u doba u kojem, iz dana u dan, raste broj onih koji pišu – a to nisu samo literati i pesnici – i kad interesovanje, u tehničkom smislu, za stvari pisanja biva znatno izrazitije nego za samo zdanje.

Analiza anonimne spisateljske produkcije – recimo, u kalendarima, almanasima i kolportažnoj literaturi – kao i sociološko istraživanje publike, književnih udruženja, mehanizama za difuziju knjiga u različitim vremenima, jesu putevi koji će omogućiti, a već su delimično i omogućili, novim istraživačima da se suoče s tim zadatkom. Ali ovde je možda manje reč o nekom obnavljanju nastave pomoću istraživanja, a više o obnavljanju istraživanja pomoću nastave. Jer postoji tačna srazmera između krize kulture i činjenice da je književna istorija potpuno izgubila iz vida svoj najvažniji zadatak, koji joj je kao „lepoj nauci“ dodeljen u samim njenim počecima, naime didaktički zadatak.

Toliko o društvenim okolnostima. Mada je ovde modernizam, u pojmu muzejske kulture, iznivelisao napetost između saznanja i prakse, on je u istorijskom području iznivelisao i npetost između sadašnjosti i prošlosti, to će reći između kritike i književne istorije. Modernistička književna istorija ni ne pomišlja na to da se legitimiše u očima svoga vremena nekim plodnim istraživanjem prošlosti. Više teži da do tog cilja dospe svojom brigom o savremenoj književnosti. Tu je neobično videti kako univerzitetska nauka sve prihvata i svemu se prilagođava. Ako je stara germanistika iz svog istraživačkog polja isključivala književnost svog vremena, to nije bio, kako se danas shvata, izraz nekog mudrog opreza nego učinak izvesnog pravila u asketskom životu, koje su upražnjavali istraživači po vokaciji koji su prošlost istraživali u obliku najpogodnijem njihovom razdoblju i tako mu neposredno služili. Stil i pogled braće Grim svedoče u kojoj meri takav rad iziskuje, ne manje od velikog umetničkog stvaralaštva, strogu dijetetiku. Umesto da sledi taj primer, nauka svu svoju ambiciju upućuje, u kvantitativnim terminima informacije, na rivalizovanje s ma kojim visokotiražnim dnevnim listom.

Današnja germanistika je eklektična, što će reći da gleda da bude što je mogućno manje filološka, ne u pozitivističkom smislu kakav zatičemo u Šererovoj školi nego u smislu braće Grim, koji su se trudili da nikad ne razmatraju konkretne sadržaje nezavisno od reči koji ih izražavaju i koji bi zadrhtali od jeze kad bi čuli da neko govori o nauci o književnosti koja se poziva na „transparentnu“ analizu „koja vodi s onu stranu svojih granica“. Dabome, otuda nijedna generacija, počevši od njihove, nije uspela, čak ni izdaleka, da utvrdi istorijska i kritička gledišta. I ako književna istoriografija iz Georgeovog kruga – poglavito izdvojena i primetna samo po malom broju svojih radova (Helingrat, Komerel) – može da se približi onoj koja se upražnjava na univerzitetima, to je samo zato što ona, na svoj način, udiše isti antifilološki duh.

Nizanje božanstava iz aleksandrijskog panteona u radovima ove škole, gde jedni uz druge stoje Virtus i Genijus, Kairos i Dajmon, Fortuna i Psiha, nema drugu funkciju nego da bude u službi egzorcizma istorije. I ideal za ovu vrstu istraživanja jeste da se celo polje nemačke književnosti izdeli na svete žbunove u hramovima namenjenim besmrtnim pesnicima. Odbacivanje svakog filološkog istraživanja naposletku vodi – naročito u Georgeovom krugu – do lažnog pitanja koje sve više i više potresa rad književne istorije: do koje tačke um može i da li na bilo koji način može da dokuči umetničko delo? Nikom ne pada na pamet saznanje da su postojanje umetničkog dela u vremenu i njegova dokučivost samo dve strane jedne i iste stvarnosti. To područje je rezervisano za monografska istraživanja dela i oblika.

„Što se sadašnjeg trenutka tiče“, piše Valter Mušg, „možemo da kažemo da je on, u svojim bitnim radovima, gotovo isključivo okrenut prema monografiji. Sadašnja generacija, u velikoj meri, još veruje da sveobuhvatna prezentacija ima najmanje smisla. Ona je sklonija da se bori s figurama i problemima za koje se ispostavlja da su ih stare opšte istorije propustile.“ Da, bori se s figurama i problemima – to je tačno rečeno. Ostaje da bi ona trebalo prvenstveno da se bori s delima. Nije dovoljno reći kako su ona nastala nego je važno barem donekle ocrtati vidokrug u kojem ona žive i utiču, to jest ocrtati njihovu sudbinu, njihovu recepciju kod savremenika, njihove prevode, njihovu glasovitost. Delo se, naime, strukturiše u sebi da bi obrazovalo mikrokosmos ili, bolje, mikroepohu. Jer, nije reč o tome da se književna dela predstave u kontekstu njihovog vremena nego da vreme u kojem su nastala bude sagledano u vremenu koje ih je upoznalo, to jest u našem. Književnost postaje organon istorije, i zato je ona, a ne spisi koji su puka građa istoriografije, zadatak književne istorije.

Oceni 5