Političko buncanje i poetski nered
Futurizam

Italijanski futuristi: Luigi Russolo, Carlo Carrà, Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni i Gino Severini ispred redakcije lista Le Figaro, Pariz, 9. februar, 1912. godine

Photo: wikipedia.org

Kratka istorija književne desnice

Opredjeljujeći se desno i lijevo, poetičke akrobate, poznati i kao avangardisti, priključivat će se raznim ideološkim nizovima, kad jezička avantura bude gotova, laćajući se poslije često pamfleta, kao što su nekad manifesta. To je bila prilika da se jezik koristi na sličan način, s dva različita cilja, a sve je podsjećalo na ono kako se krenulo u prevrednovanje svega što se osjećalo lijepim, logičnim, razumljivim, zdravorazumskim.

Kao što je dobro poznato, počelo je sumnjom avangardista u mogućnost da se jezikom može prikazati stvarnost, što će se kasnije u literaturi odraziti kao široka poetička rezonansa. Njihova sumnja će se kretati u dva pravca: u povratku od označenog prema označitelju (zaumna poezija) i obratu označenog prema označenom predmetu, samoj stvari. Završiće se u preferiranju alogija, ludila i zauma.

Manifest i pamflet, vrlo komunikativne književne vrste, renovirani u avangardi, idu baš u ta dva pravca. Prvi je sav u poetskoj funkciji, sav u obratu prema označitelju, samo se pretvarajući da se odnosi na stvarnost ili pjesnikovu stvarnu osobu. Jedan kaže da neke pjesnike treba baciti preko palube savremenosti, drugi poziva varvare da krenu na kužne kapije zapadnoevropskih gradova. Niko, međutim, ne kreće nigdje, tu se ne misli zaozbiljno, to nisu mimetički tekstovi, niti je bitna referenca, što ne znači da manifesti u indirektnom smislu nemaju i poetičkih ili političkih konsekvenci.

I kad ništiteljski odbacuje prošlost i sve postojeće, i kad se oslobađa od poretka i uvodi haos, i kad ulijeva osjećanje opšte nesigurnosti i maksimum nereda, destruktivan u izrazu, silovit i hiperboličan, upotrebljavajući uvredljive i nasilne metafore, manifest ne podrazumijeva akciju, ne pretenduje ni na šta, osim da izazove efekt mržnje, prezir i užas, želeći prevrednovati cijeli svijet.

S pamfletom, međutim, nije tako - avangardno inspirisan, sklon jezičkim izgredima, taj žanr mnogo više računa sa onim na koga se odnosi, prebacujući se sa poetske funkcije jezika na referencijalnu. Njega prije svega interesuje označena stvar. Pamflet poseže za argoom, desakralizujući strasnim izrazom, jezički pretjerujući, sklon verbalnom nasilju, uvredljiv, prostačeći, opscen, forsirajući monolog ispunjen psovkama, agresivan u mješavini opštih izjava i difamacija, a da se sve to odnosi mnogo više na građansku personu autora ili realiju iz stvarnosti, u odnosu na manifest, s kojim dijeli jezičku emfazu i donekle emociju.

Luj Ferdinand SelinRušeći (građanske) konvencije lijepog ukusa, sumnjajući u postojeći književni jezik i potresajući tradiciju, riječ pamfleta se ponaša kao književna riječ. Međutim, ona nije samo to, ona ima još neku motivaciju u tzv. vanliterarnoj stvarnosti; to može poslužiti kao podstrek ili teret razmahanoj riječi pamfleta. Pamflet i nastaje u vrijeme krize, kad treba apelativno djelovati u javnom mnijenju, dok politički poredak stoji na ivici promjene, to je žanr krize, avangardno i žonglerski inspirisan - ali koji je izobličio svoj nonšalans i kakotedragost, poetsku neobaveznost, podrediv se jezičkoj funkciji koja nije poetska, usidrivši se u stvarnosti. Otud toliko propitivanja i apostrofa, uvlačenja čitatelja u akciju, direktnog obraćanja i apelacije, pokretanja prema stvari, kao postupaka jednog žestokog kombativnog stila.

Kad Celine napiše antisemitski pamflet Bagatele za jedan pokolj, anatomi njegova djela će primijetiti da ne postoji stilski diskontinuitet između pisanja nasilja u Putovanju na kraju noći ili Smrti na kredit, u odnosu na ovo pamfletsko silništvo koje ima veze sa prethodnom upotrebom, u njegovom djelu, narodnog govora ili argoa i turpizama. Pamflet se uvijek gradi kao da je nešto drugo, iako ostaje očiglednim da Celineov stav na kojem insistira u ovom pamfletu umnogome korespondira sa mjestima antisemitske propagande iz tridesetih godina.

Ono što ga izdvaja - to je jezički manir, manifestna emfaza kojim su plasirane te najordinarnije teze, koja kao da oneozbiljuje apodiktičnost žurnalističkih teza. Uzdižući ih do paroksizma - kao da ih parodira, iako je autor posve ozbiljan, namrgođen i obuzet. Andre Gide je Celineove Bagatele vidio kao šalu, nije mogao vjerovati da kritika to uzima zaozbiljno; ako to nije šala, onda je potpuna ludorija, djelo ludaka. Celine, kaže Gide, pretjeruje u vrijeđanju, kači se za bilo šta, jevrejstvo je ovdje tek izgovor za najopštije prosuđivanje, najveća pretjerivanja i najhirovitije prepuštanje peru, jer je, kažu, Celine kao pisac najbolji onda kad je najneumjereniji.

Taj jezično-politička sablazan nije Celineova jedina avangardna maska kojom se služi u Bagatelama. On se tu razmeće i prevratničkim antiestablishment resantimanom, osjećajući da udara na jednu dekadentnu kliku koja drži izložbe, nagrade, kritiku. - Cvijet kritike! Svi veliki francuski kritičari. Oni što sebi dodjeljuju velike nagrade... Gospodine! Vi ste veliki kritičar... Mladi kritičar velikog talenta. - To su ti pizde! Sve te prljave pizde, jevrejske. Svi odreda promašeni pisci! krlje! nadute vreće! Svako od njih je sahranio bar petnaestak djela... Svi profesori, svi žiriji, sve izložbe, za Celinea u ovom pamfletu su po pravilu židovski.

Također, Celine osjeća da se rušilački bori protiv posebnog stila, suprotstavljajući govorni narodski jezik pisanom jeziku; to je borba protiv licejskog francuskog, opjevanog, prečišćenog, ogoljenog, uglancanog, modernizovanog, naturalističkog, neotesanog, montenjevsko-rasinovskog, pojevrečenog maturskog francuskog, Anatolovog pohebreizovanog gonukurovskog francuskog, odvratno otmjenog, salivenog, govnjivo-klizavog, nadgrobnog spomenika rase francuske. Nasuprot tom lažnom stilu, dragocenom, ukalupljenom, standardizovanom, manirizovanom, uzdržanom, slatkastom, ulaštenom, nadri-ušećerenom, sirupastom, jebenom jeziku kojeg francuski perverzni gimnazijalci nazivaju ‘le Beau Style’“, Celine vjeruje da protivstavlja„autentičnu, čulnu emociju“, „autentičnu, spontanu, ritmičnu emociju“, „neposrednost govornog jezika“, životnost govornog jezika, emocionalni, jedini iskreni jezik, uobičajeni jezik.

Andre Žid- Ako je u Bagatelama za jedan pokolj trebalo vidjeti bilo šta drugo osim igre - poantira Gide - to je da Selin, uprkos sveukupnom svom geniju, svojim cinizmom i mrskom lakoćom, bez pardona uzburkava najbanalnije strasti.Gide poima ovaj pamflet kao manifest, a upravo u tome je razlika između manifesta i pamfleta, što Celineovo jezičko pirovanje možda bi i bilo neobavezno efektno, da toliko nije podudarno sa jednim žurnalističkim žargonom antisemitske propagande iz tih godina, koje ga je pretvorila u posve konkretan ideološki niz, učinivši ga i komplementarnim jednom političkom programu. Imitirajući zapjenjenost i iracionalni ritam avangardnog manifesta - taj glosarij uvreda, u polju jezičkih relacija, kao i manifestna energija, uklapa se sasvim u kalup jednog racionalističkog pojma, kao što je nacistička propaganda, u vrijeme dok se podiže i posve ovladava jedna sasvim konkretna politika.

Čak ni to što će rušeći sve pred sobom Celine ići do kraja, ne dopuštajući da bude zatvoren u kavez ideološke kvalifikacije, čak ni to što je, dakle, tvrdio da iza Hitlera ne stoji ništa osim horde gramzivih malograđanskih provincijalaca sjaćenih oko plijena, neće pomoći da se u Bagatelama sasvim jasno ne raspozna i jedan ideološki vokabular koji u to vrijeme uveliko razvija antisemitska štampa.

Već je umnogome opisano kako je soc-realizam manipulisao avangardističku konstrukciju mesijanskih, transcendentnih poleta: avangarda je njima pokušavala potčiniti okolnu realnost, dok je socrealizam proglasio te konstrukte jednostavno za svojstva već preobražene realnosti, koje zatim samo treba fiksirati književnošću činjenica. Tu svakodnevnica uopšte, prekodirana u skladu sa korektivima stiliziranog i ideološki lakiranog odraza stvarnosti, nije se zadovoljavala naturalističkim pogledom s distance ili nijansama, želeći biti avangardistički poletna, aktivna i zanosna, utičući i agitujući, jedno oruđe za obradu, želeći kao ejzenštejnovski traktor preorati slike u svijesti.

Luj Ferdinand SelinVeć se, dakle, uobičajilo pisati, da će desemantizacija znakovne konstrukcije, nagoviještena u avangardi, u poetici socrealističkih proizvodstvenika biti dovedena do kraja, oni će tu parolu ozbiljno prihvatiti, prevodeći umjetničko djelo u pravu stvar, u niz utilitarne proizvodnje, odbacujući svaku avangardističku konstruktivnost i osviješteno-hiperrealni ili ironično-ludični impuls. Međutim, isto se dogodilo i na književnoj desnici, koja je također posegnula za zahtjevima diktature prevratničke umjetnosti, kao i odbacivanjem solipsističkih poetika.

To će se najbolje vidjeti na relacijama futurizma sa fašizmom u Italiji, u perspektivi toga što je (futuristička) umjetnost bila povezana s radikalnom transformacijom političke i društvene sfere, kao sredstvo za popunjavanje praznine između umjetnosti i života. Avangardni pokreti u Italiji, na čelu sa futurizmom, dijelili su ideju političkog nacionalizma koji je nazvan "mitom o talijanizmu", kao uvjerenje da je Italiji suđeno da ima ulogu velikog protagonista i da ostvaruje civilizacijsku misiju u životu dvadesetog stoljeća. Futurizam je prevladavao barijere između kulture i politike putem simbioze književnosti i života, podržavajući nove vrijednosti brzine, razaranja i nasilja potrebnih za novo doba talijanske nacionalne veličajnosti.

Marinetti i futuristi ponudili su se kao vodiči kulturne revolucije koja bi kovala taj moderni talijanski jezik, oslobađajući ga kulturne baštine prošlosti i mita tradicije. Benedetto Croce je 1924. godine naveo da idealni izvori fašizma nalaze se u futurizmu: kult djelovanja, raspoloženje prema nasilju, netolerancija drugačijeg, želja za novim, prezir prema kulturi i tradiciji i veličanje mladosti.

Avangardni zahtjevi koji traže od umjetnika ne samo da ukaže na političke uzroke, nego i da izmijeni umjetničku praksu: rušenje autonomije buržoaskog umjetnika, kao i credo da umjetnost prestane reprezentirati život i konačno ga transformiše, našli su plodno tlo i na desnoj strani ideološkom spektru, a ne samo na književnoj ljevici. Umjetnici i intelektualci trebali su napustiti privilegirana ostrva aristokratskog individualizma i uroniti u snažni tok modernog života kako bi postali umjetnici, duhovni vodiči Nove Italije.

Književnost je, dakle, i na desnom krilu posebnom vrstom nacionalizma pokušala stići tu modernost koju je osjećala u nevjerovatnom ubrzanju ritmova, izumima i tehničkim sredstvima za dominaciju i eksploataciju prirode, u nevjerovatnom širenje ljudskih i materijalnih energija, u intenziviranju individualnog i kolektivnog života kroz borbu, što je rađalo novi osjećaj za svijet. Na polju politike, pišu istoričari, modernost je značila krizu tradicionalnih aristokracija, epohu novih masa i uspon novih elita, prevlast kolektiviteta nad pojedincima, obnovu države i političku i ekonomsku ekspanziju.

To će u osvit Prvog svjetskog rata osjetiti niz pisaca i na njemačkom jeziku: aktiviranje nacionalne problematike i tu teče uporedo sa avangardnim stvaranjem mitova. Thomas Mann osjeća 1914. da između rata i umjetnosti postoji potpuna analogija, u oba slučaja pobjeđuje princip organizacije - koji je takođe i prvi princip umjetnosti, njena suština, kao solidnost, preciznost, pažljivo postupanje; odvažnost i postojanost u naporima i porazima, u borbi s jakim otporom koji materija pruža; prezir prema onome što se u građanskom životu zove sigumost, nemilosrdnost prema samome sebi, moralni radikalizam, predavanje do krajnjih granica, mučeništvo, potpuno iscrpljivanje svih duševnih i tjelesnih snaga; i konačno, kao izraz odgoja i časti, sklonost prema ukrasima i blještavilu - sve to je istovremeno i militarističko i umjetničko. I zaista, poantira Mann, služba umjetnika mnogo je srodnija službi vojnika nego službi sveštenika.

U tim Mislima u ratu Mann insistira da su se pesnička srca rasplamsala čim je izbio rat, iako su mnogi vjerovali da vole mir, sad svi pjevaju o ratu kao da se međusobno nadmeću, oduševljeni. Rat je došao kao veliko pročišćenje, kaže, oslobođenje i velika nada. - Naša pobjeda, pobjeda Njemačke - piše tridesetdevetogodišnji Mann - suze nam na oči naviru zbog nje, zbog nje noćima ne možemo zaspati, ali pobjeda dosad još nije opjevana, pazite, još nema nijedne pobjedničke pesme. Pjesnike oduševljava rat sam, kao pošast, kao moralna nužda. Spremajući se za najveće iskušenje, nacija se ujedinila kao nikad dosad, snažno i sanjarski - takvu spremnost, takav radikalizam odlučnosti, dosadašnja istorija vjerovatno nije znala.Sva ona unutamja mržnja koja je otrovna postala upravo zbog udobnosti koju mir pruža - gdje se ona sada djenula? Rađa se utopija nesreće...- elaborira Mann.

Ta gorgonska ljepota koju Mann pripisuje ratu, ne pojavljuje se u tim njegovim spisima s početka Prvog svjetskog rata samostalno, bezinteresno, provokatorski, nego je skopčana sa jednom toržestvenošću njemačkog duha i borbom konkretnih jedinica na bojnom polju. Mann će se od belističkog angažmana distancirati već oko 1920. godine. Neki drugi autori, za vrijeme rata defetistički i anarhično raspoloženi, nekada pacifisti, kasnije će se (krajem dvadesetih i početkom tridesetih godina) prestrojiti ka književnoj desnici, kao da se desila razmjena pacifista za militariste, buneći se protiv nekadašnjih sebe i pucajući iz browninga po svojoj vlastitoj slici što se odrazuje u ogledalu njihove najintimnije lirike.

Desna skretanja tih pisaca, do jučer saputnika, prvi će i detektovati njihove kolege avangardisti koji su se opredijelili za lijevi front; to će biti uvod u polemike koje će uslijediti sve do početka Drugog svjetskog rata. Kod Celina prvi su takvo skretanje osjetili Sartre i Simone de Beauvoir već nakon romana Smrt na kredit, njegov radikalni pesimizam, nihilizam, nedostatak solidarnosti sa masama, zapazivši da za razliku od Putovanja nakraj noći Celine više ne prikazuje klasnu borbu: i sami siromašni su postali zločinci i gadovi, i u toj mržnji i preziru običnih ljudi, Sartre & Beauvoir osjećaju jedan predfašistički stav. Njih dvoje neće dugo čekati i na eksplicitnu pogrdu komunizmu - već sljedeće godine, 1936. Celine objavljuje pamflet Meaculpa, u kojem piše da je najveća privlačnost komunizma u tome što će skinuti masku sa čovjeka, lišiće ga izgovora, vijekovima nas vuče za nos svojim čudovitim zamislima, taj šupak, koliko li nas je još mislio varati.

Otišavši u Rusiju pod pokroviteljstvom Else Triolet i Louisa Aragona, vratiće se kao crni reakcionar, ne vjerujući ni u šta koji u Mea culpi viče: - Ma, kakav preporod i kakva obnova! Mašina je obična zaraza. Najcrnja propast! Koja laž i koja prevara! Nijedna mašina, ni ona najbolja, nikad nikog nije izbavila, a čovjek je human otprilike isto onoliko koliko i kokoš leti. Kad je iz sve snage cimneš u guzicu, kad je zvizneš limuzinom, može da se vine čak do krova, ali se odmah vraća na bunjište da pokljuca kokošinjac... U Bagatelama piše da je u Rusiji, gdje nije išao o trošku princeze, nego za svoje pare, vidio pravu dostojevskijevsku bijedu, azijsku, pljesnivi pakao, ukiseljene haringe, krastavce i denunciranje.

Ko bi uostalom mogao nakon poeme sveopćem ljudskom porazu, iz Putovanja nakraj noći, mogao pomisliti da će ovaj pisac ikad više vjerovati u nešto lijepo, bajno, korektno. Kao da će ta jezička razobručenost moći ostaviti više ijedan sistem netaknutim, s kojim dođe u doticaj. Taj antropološki pesimizam, obavijen antikomunističkim resantimanom, obuzeće i jednog ražalovanog avangardistu ovdje, Crnjanskog, koji mlade nadrealiste, do jučer svoje prve saradnike, zove početkom tridesetih komsaloncima, bogataškom djecom koja se igraju komunizma po salonima, ostavljajući revolucionarne pothvate, gdje se pati i strada, obično siromašnijim drugovima.

Miloš CrnjanskiU Oklevetanom ratu Crnjanski osjeća pacifizam kao ljevičarsku propagandu kojoj je cilj rat uprljati i vojnika uniziti sasvim. Oni koji su bili u ratu, međutim, i ležali među mrtvima, kaže Crnjanski, znaju da je rat veličanstven i da nema višeg momenta, nikada ga nije bilo u životu, od učešća ljudskog u bitki. Što je najstrašnije, rat postaje sve fantastičniji i, ma kako to grozno zvučalo, sve ljepši. To je slična ratna ljepota meduze, kao kod Manna, kojemu se u militarizmu i u odnosu prema Prvom svjetskom ratu, Crnjanski sada približio, sa strane pobjednika, iako su u ratu bili na istoj strani, Mann riječju, Crnjanski ognjem, Mann optimista, Crnjanski pesimista, sada su obrnuli uloge budući da se Mann distancirao, dok se Crnjanski neobično ushićuje ratom, prešav sada na drugu, srpsku, stranu fronta.

Tačno je da ovaj Crnjanskijev tekst, kako primjećuje Radomir Konstantinović, povezan s jednim osjećajnim anarhizmom, karakterističnim za Crnjanskog kao pjesnika prevratnika, budući da postoje relacije osjećajne emfaze iz Oklevetanog rata sa nekim sentencama, naprimjer, iz putopisa Finistere iz 1921. u kojima pripovjedač, poistovjećen sa autorom, manifestno raspoložen, kaže da je u pokoljenju novih pjesnika mržnja na sve živo, na rađanje, meso, trbuh, žene, mast: Zar zbilja oholost i snaga, samoća zveri, sloboda i mržnja, ne opijaju slađe nego mleko? Očigledno je, dakle, da su ti rušilački poetički porivi, na kojima se podigla ta osjećajnost novih pjesnika koje će kasnije krstiti avangardistima, na indirektan način prisutan i u Oklevetanom ratu, u demonstrativnom preziru prema žvakanju, cijelom kompleksu mirnodopskih radosti koje pacifiste smatraju pravom na život čovjeka, prema niskosti ljudi, razvratu, jer ako se za rat može reći da čovjeka poživotinji, kaže Crnjanski, za mir bi se moglo još i više.

Jasno je, dakle, da Crnjanski u tom pamfletu dijeli prevratničku osjećajnost koja ima isprovocirati i uzdrmati ušančenost građanskog života, promećući se u još naglašeniju anarhičnost, međutim, istovremenim drugim krakom taj tekst ne samo da evocira biološki značaj rata u napretku čovječanstva, što je, kako primjećuje Krleža, posve na liniji Goebelsa i Von Papena, nego i korespondira sa žurnalističkim žargonom srpskog nacionalizma, koji u to doba Crnjanski uveliko počinje koristiti po desnoj štampi. U tom smislu dolazi apelativno pamfletistička invokacija kojom se Crnjanski, kao nekadašnji borac austrougarskih regimenti, obraća svojim polemičkim suparnicima ljevičarima, kojima poručuje da u slučaju ako unize i oklevetaju učešće u prošlom ratu, ako uprljaju ratove Srbije, jedini kapital koji u nas nije proćerdan, šta će imati tom napaćenom narodu lijepoga reći? Crnjanski, dakle, ne veliča rat kao takav, manifestno, bezinteresno, deklamatarski, provokantno, on tu preferira srpski rat među ratovima, kao publicističku utilitarnost.

Crnjanski će tridesetih godina od antiratnog pjesnika i rušitelja tradicije preći ne samo, dakle, put do apologete i divinizatora rata, nego će i žurnalistički veličati svetislavlje i dinastiju Karađorđevića (časopis Ideje), sve do izvještaja iz Berlina i reportaža iz Španskog građanskog rata. Kod Crnjanskog je to, dakle, pitanje evolucije, kod nekih drugih avangardnih pjesnika na našem jeziku to se dešava sinhrono: podizanje avangardnih mitova teče sinhrono sa snivanjem velikih nacionalnih snova, koji se vremenom pretvaraju u program.

U Manifestu zenitizma iz 1921., naprimjer, podiže se pjesnička hiperrealnost u kojoj se poziva na rušenje predgrađa velikih i kužnih zapadnoevropskih gradova, ali i ironično poziva Zapadnu, Srednju i Sjevernu Evropu da zatvore kapije, jer dolaze Barbari, kao deca Barbarogenija sa Jugoistoka. Već 1923. u tekstu Papagaj i monopol - "hrvatska kultura" ta pjesnička terminologija će evoluirati u političke kategorije: Ljubomir Micić se stavlja u ulogu Srbina koji će preispitivati hrvatsku kulturu, dolazeći do zaključka da je hrvatska kultura vanbračno dete neprirodnog braka dresiranog majmuna i papagaja, čije je pravo ime i adresa — Preuzvišena Milostiva Gospođa Politura Imitacija de Kultura, Zagreb, a simboli te kulture su sve kravate domaće tvornice rublja ili homoseksualne pidžame Engleskog magazina.

Ljubomir MicićMicić je, dakle, najavljivao da će balkanizovati Evropu u stilu hopa-tsupa noseći joj na dar goussle yavorove, pekmeze i marmelade, ali njegova anti-Evropa, kako primjećuje Konstantinović, nije bila istovremeno i anti-Ja, kao kod dadaista, kod kojih su talasi sopstvene negacije rušili sve. Njegov varvarizam, nastavlja Konstantinović, nije u vrtoglavicama, u gubljenju sebe, kao kod Rastka Petrovića, ni u dozivanju dadaističkog golog čovjeka, koji se raspada u redanjima u ritmu humornog apsurda, kao kod Dragana Aleksića, nego zenitisti stvari racionalizuju, na krilima ideološkog programa, pretvarajući se polako u Antievropu kao vrhovno poetičko načelo, što poslije utiče na prijekost i banalnost poetskih asocijacija.

Štaviše, do godine 1940., u istom ritmu avangardne jezičke emfaze, u Manifestu srbijanstva, izrast će kod Micića jedan politički program do koncepta koji je najzdravija osnova moralnog, društvenog, prosvetnog i opšteg uređenja srpskog. I ne samo to: srbijanstvo, večni plamen srpski, grejaće grudi sviju Srba uvek jednom vatrom.I kadgod je pokleklo srbijanstvo kao politička misao i kulturni smisao, pokleknuće je i ceo narod srpski. Dakle, mnogo nade će se položiti u to da je duhovni domet srbijanstva oduvijek bio veći od dometa srpske političke moći, sve plasirano manifestno i emfatično, u doba velike krize.

To je proglas u kojem je Micić tvrdio da je italijansko Zagabria (Zagreb) vodi porijeklo od Saharab, Sarab, Sakalib, kako se nekada pisalo i izgovaralo ime za Srbe. Poslije će književni istoričari pledirati za taj koncept ističući da se Micićev nacionalni program javlja u toku Drugog svjetskog rata, pozivajući na ujedinjenje svih Srba kao reakciju na ustaške pogrome u Micićevom kraju, međutim, jasno je da zenitistički nacionalni polet otpočetka bio skopčan i sa nacionalnim pojmovima, kako se vidi po nizu tekstova još od 1924, a zenitistički varvarizam protiv Evrope etnički je konotiran od nastanka.

Avangardni pjesnici, koji će se kasnije prestrojiti na lijevi front, prije svega Đorđe Jovanović, naprimjer u časopisu Nadrealizam danas i ovde 1932. godine, vrlo rano će u polemičkim tekstovima pisati da su zenisti poznati po najorganizovanijim i najtvrdokornijim samoniklim parolama, kao književni hitlerovci tog doba, budući garant previranja u kojem se modernisti/avangardisti promeću u reakcionare. Kad desetak godina kasnije, usred rata, Jovanović bude pisao o štuka kulturi, naglasiće da će umjetnici koji sarađuju sa okupatorom prokockati svoje stvaralačke snage, u ime kojih odbijaju narodnooslobodilačku borbu, njihovo dezerterstvo će se negativno uticati i na njihov talent.

Sumirajući pređeni put od prevratništva do reakcionarstva, Marko Ristić će u eseju Tri mrtva pesnika 1954. napisati da su neke kolege modernisti, po crti komformizma, igrajući po zahtjevima karađorđevićevske društvene i političke mašinerije, kao Crnjanski i Rastko Petrović, ostati samljeveni. Idući tim putem koji počinje nacionalističko-policijskom kampanjom protiv Nolita i prevodne literature uopšte, Crnjanski je, piše Ristić, pokazao da moralni pad u isti mah, neizbježno, i intelektualni pad, i da se policijsko-denuncijatska rabota i svaka književnost, i sama pismenost isključuju (čemu će, po Ristiću, Crnjanski u Idejama dati obilatog dokaza)...

Avangardisti ljevičari pišući o kolegama koji su se prestrojili na književnu desnicu, uz snažnu moralnu osudu u taktu novostečene metafizike i jasnog političkog opredjeljenja, ostaju u tim polemikama vjerni svome pojmu o avangardistima/modernistima, prije nego živoj empiriji. Tako Ristić recimo u tom pamfletu Tri mrtva pesnika, o Crnjanskom piše kao o umrlom pjesniku, uz Rastka Petrovića i Eluarda koji su stvarno umrli, insinuirajući da je više ništa neće napisati taj pjesnik koji će uskoro objavljivati i Lament nad Beogradom, i Hiperborejce i Drugu knjigu Seoba i Roman o Londonu. Neki drugi pjesnici koji su kolaborirali sa nacistima u ratu - nisu poslije rata naprosto intelektualno i pjesnički propali.

Ljubomir MicićPoenta je da i u poetici književne ljevice i književne desnice, u žanrovima, kod pjesnika koji su krenuli kao prevratnici, ostaje ponešto od avangardne razmahanosti, što se vidi upravo na tom pomaku od manifesta do pamfleta, prije svega u jezičkom poletu. Otud toliko zapjenjenosti i buncanja i kod jednih i drugih, i u polemikama i u politički angažovanim tekstovima; i to političko buncanje ima veze sa poetskim neredom. Ostaje pitanje da li je književna desnica - izdaja avangardne inspiracije ili samo logična metarmorfoza tog stila, kao ljevica.

Izuzev jasnog antifašističkog stava - sve je drugo kod lijevih avangardista poslije bilo sklono raspjevavanju i demontiranju; a bili su skloni nedodirljivom glosariju ponekad dodati i emancipatorski potencijal socijalizma. Kod pisaca na književnoj desnici, međutim, u pamfletima, kako je vrijeme na našem jeziku prolazilo od četrdesetih godina naovamo, sve je više bilo sklono pojmu i političkom programu, kao da se jezička energija masovno pretvarala u stubove soli.

Vjerovatno neće nikad niko utvrditi gdje će, kad avantura bude gotova, ostati više jezičkog nereda, desno ili lijevo. Konstantinović ide toliko daleko, da povezuje zenitiste sa kultivisanom beogradskom školom stila Jovana Skerlića i profesora Bogdana Popovića, kojeg između dva rata s istom žestinom napadaju i zenitista Micić i Marko Ristić i Tin Ujević i Krleža i Crnjanski i Vinaver. Naoko zavađeni sa zenitistima, oni su međusobno u dosluhu, kaže Konstantinović, nastojeći varvarstvo prevesti u pojam i sistematski zarobiti energiju. Tu je desničarski politički program anticipiran u avangardnom stilu otpočetka, kao da je vidljiva predispozicija.

Barbarogenije se i u jednom i drugom slučaju nastoji privesti poeziji ideja, postajući podjednako pojam i u egzaltiranim zenitističkim parolama i u pjesničkoj praktikologiji reda-po-red koju propovijeda Popović a pišu po njoj Dučić i Rakić, obična konstrukcija, iracionalizam koji je zatvoren u krug pojma, sasvim racionalan iracionalizam. Konstantinović tvrdi da je Barbarogenije u dosluhu sa evropeizatorima po odnosu prema jeziku, po imitiranju francuskog jezika u beogradskom stilu, koji à la française uspostavlja maksimalnu jasnost veze između subjekta i objekta rečenice, glagolsku preglednost i “efikasnost”, izbegavajući kao izrazito“primitivne” sve inversije i paratakse, koje je Vinaver u knjigama Jezik naš nasušni Zanosi i prkosi Laze Kostića označio upravo kao živa svojstva jezika.

Kada u Filosofiji palanke bude rasklapao poetiku srpskog nacizma, osim samožrtvovanja pojedinca, u srži tog koncepta će vidjeti i načelo apsolutnog racionalizma koji je protivstavljen smrti, erotizmu, fanatizmu i načelo realizma koji se protivi besadržajnosti i apstrakciji misli; oba načela potiču i iz Popovićevih objektivnih metoda i beogradske škole. Između žurnalističkih fraza, okamenjenih formuli, koji ubijaju avangardistički polet, kako bude vrijeme odmicalo, u tretiranju istina o svijetu i politici, u jednom poetičkom toku književne desnice biće sve manje razlike. Ti pamfleti su sve manje ličili na šalu, a sve više na agitacione tekstove književnih boraca. Ipak nije to bilo pravilo, stvari su išle opet od autora do autora.

U toku Prvog svjetskog rata Karl Kraus će pisati da je rat i počeo kao posljedica nedostatka mašte koji je prouzrokovala štampa, budući da su novinarske fraze potpuno iskrivile sliku stvarnosti. Godinama kasnije, to će osjetiti, na jednom od vrhunaca poetike književne desnice, u toku devedesetih, kada Dobrica Ćosić, naprimjer, u Bosanskom ratu aposteriori usvaja fraze koje su se dugo povlačile, kao otisak stvarnosti: Srbi beže iz Sarajeva. „Zelene beretke“ napadaju kasarne JNA. Duž Drine masovni pokolji Srba. Gore srpska sela. Naravno, Srbi će im uzvratiti. Biće to jedan od najužasnijih građanskih ratova, jer će se voditi i iz osvete. Muslimani - ustaše i Hrvati - ustaše kreću u osvetu nad Srbima. Srbi, potomci ustaških žrtava, krenuće u osvetu za žrtve iz prošlog rata. Proključala je crna bosanska krv. Peter Handke će, na književnom putovanju u reportaži Pravda za Srbiju izrijekom priznati da mu je cilj proturiječiti štampi koja je Srbiju označava agresorom, on će otići tek toliko daleko da na tezu odgovara protutezom: stvari sa književnom desnicom toliko će poslije  ogresti u pojam da će izgledati apartno i rušilački ako se jedan politički stav protivstavi drugom političkom stavu, ma koliko tekst bio motivisan flaneurski.

To se na desnom književnom polju, dakle, osjeća i godinama kasnije, kad pukne razdjelnica između epoha, kad se postmodernistički ludično počne koristiti avangardna citatnost, kad se ona svijetla projekcija zašiljena prema budućnosti rasprši, kad se doista dogodi igra sa tim najprisutniijim citatima evropske kulture. Neki autori koji budu pisali postmoderno nastaviće pisati s vjerom u stakleni svijet pojmova, nakon što sve bude srušeno, a drugi će prvi put ludički montirati sve te citate koji su željeli postati žive stvari. To svakako neće biti razlog da i u poetici književne desnice, čak i kad se ogrne tom pelerinom poslije kraja, nekad će se više orijentisati prema označitelju u jezičkom kovitlacu, nekad prema označenom s vjerom u neki program.

Ni najmlađi pamfleti, dakle, neće biti uvijek isti. Za razliku od Ćosić-Handkeovog nacionalnog glosarija ili programa, koji stvarnost nac-realistički želi okameniti na svoju sliku i priliku, kad naprimjer Uelbek počne napadati liberalnu demokraciju, to će više ličiti na onaj avangardni anarhizam, jezičku neobaveznost, nego na neki politički angažman, kao da ništa nije bitno, kao da pamfletna intonacija na političkim temama opet vraća onu staru nekoristoljubivu snagu manifesta.

Kad krene u Ameriku, pisaće kako su ti ljudi odlični, jer mu daju novce - plaćaju troškove puta i boravka, usto isplaćuju i neki honorar, sami želeći da on, Uelbek, kao i obično pljuje po novcu, po individualnoj slobodi, po ljudskim pravima, predstavničkoj demokratiji i zabrani pušenja. Poslije toga požuriće na Kubu na odmor, kaže, da se ti novci koje mu isplate američki univerziteti odmah preliju u kasu Fidela Kastra. Tako je, izrugujući se, riješio stvari i na moralnom planu.

Književnost, međutim, ne služi ničemu, kaže, a da ičemu služi, ljevičarski ološ koji je tokom cijelog vijeka preuzimao primat u intelektualnim debatama ne bi mogao ni da postoji. Dvadeseti vijek po Uelbeku jedna je nula od vijeka, sramno osrednji po otkrićima, u kojem su se najozbiljnije postavljala pitanja kao to da li se može pisati poezija nakon Aušvica. Politički angažman, kao pojam, može dovesti do nevjerovatnog zaglupljivanja, ko više može uzimati, kaže, zaozbiljno intelektualca.

Za razliku od Dobrice Ćosića ili Handkea, ili Eduarda Limonova, koji su liberalnoj demokraciji protustavljali politički program, tražeći alternativu u nacional-boljševizmu, u Rusiji ili Srbiji, strankama i političkim personama, stakleni kao nacional-realisti, Uelbek odlazi u Rusiju tek toliko, da u pismima Bernard Henri-Levyju, tom žrecu liberalne demokracije, može pohvaliti ruske diskoteke i putene djevojke u kojima još ima života, iako se i tamo osjeća besmisleno, kao da je trajno zaokupljen označiteljima. Donoseći politička opšta mjesta, Uelbek kao da ponovo postaje onaj dada klovn koji hoda uokolo sa glavom koja se pomjera u ritmu desna-lijeva-desna-lijeva. Montaža citata koji su od umjetnosti prešli na polje politike i društva, pretvarajući ih u staljinističke i fašističke predmete, sada kao da su se, u tim političkim omotima, vratili u umjetnost, njih se sada može listati kao u katalogu, njima se može žonglirati kao stvarima, ako su već postali stvarima, onda je sve neobavezno i moguće.

Ta riječ, kao avangardno klatno, polazi sa lijevog pola i ide sve do desnog i onda nazad, uzdrmavajući ljevičarskim nabojem desnicu i desničarskim ljevicu, sve to sa jednim političkim dezinteresmanom, nemarom, može se biti i ovde i ondje, viseći, kakotidrago. - Sve to je tek toliko, da nešto svijetli kao perspektiva.

*Tekst prenosimo iz časopisa za književnost i društvena pitanja “Behar” koji izdaje Kulturno društvo Bošnjaka Hrvatske iz Zagreba

Oceni 5