Tijelo mu bije rukama o klavir
Obbla 01 S

Photo: tumblr.com

Marko Vešović: O jednoj Šimićevoj slici

Antun Branko Šimić, bar meni, uvijek je spadao u voljene pjesnike koji su jasni, a teško pristupačni. To jest, u pjesnike čiji se stihovi dugo nose u sjećanju, ali svagda  s  lakoćom odbijaju  svaki  moj  pokušaj  da analitički  zahvatim  u njihovu tajnu. Čemu je glavni krivac, ponajprije, njihova jednostavnost. Kojom se njegova pjesma naprosto brani od čitaoca željnog tajni i njihovoga odgonetanja. Edgar Alan Po bi svakako rekao: ”Tajna je i suviše očigledna” i stoga nedohvatna.

No možda je sam Šimić dao ponajtačnije određenje svojih pjesama kad ih je – po svjedočenju Dobriše Cesarića – uporedio sa svojim metalnim budilnikom u obliku kocke: ”On je kao i moje pjesme, jednostavan, težak i precizan”. Jeste, Šimićeve pjesme su krajnje jednostavnoga sklopa, i savršeno precizne u izrazu, ali uprkos tome, ili baš zbog toga, teške za odgonetanje. Jer, bogapitaj ima li se tu uopšte išta i odgonetati? Možda iza te, nekad božanske, bistrine kazivanja i nema ničeg skritog, možda je ta bistrina sama sebi svrha?

Danas mi se čini da bi, kao jedan od važnih ulaza u Šimićevo pjesništvo i njegove krajnje prozračne i stoga teško dostupne tajne – mogao poslužiti početni stih iz pjesme Svirač ili preobraženje glasova

Tijelo mu bije rukama o klavir.

Eliot je govorio kako svaki veliki ili značajan pjesnik napravi četrdesetak ili pedeset stihova koji ostaju kao trajan prilog istoriji poezije na njegovu jeziku, sve drugo će odnijeti mutna voda. Ja bih ovdje radije govorio o otkrivačkim stihovima, nakon čijeg rođenja, u jednoj poeziji, ništa ne ostaje kakvo je bilo prije toga. Među takve stihove spada, nesumnjivo, i ova Šimićeva slika svirača, koju  doživljavamo  kao  poziv upućen čitaocu  da  zaboravi  svoje  ”redovno” znanje o svijetu, ako želi da se istinski ”nahrani” smislovima koje ovo lirsko otkriće kazuje ili nagovještava. Jer, ta slika i jest nikla iz korjenitog pjesničkog zaborava svekolikog prethodnog znanja o svijetu, i o stvarima u njemu, a ovaj temeljni pjesnički postupak Šimić je nazvao ”odstvarivanjem stvari”, dopunivši tu odrednicu i sintagmom ”vaskrsavanje stvari”. Šimićev svirač je na jednoj razini  našeg  iskustva  morao  umrijeti  kako  bi  vaskrsnuo  na  drugoj,  mnogo bitnijoj i dubljoj. Šimićeva formula o ”odstvarivanju stvari” djelimično se poklapa  s   pjesničkim postupcima  koje  je  Šklovski  skupno   okrstio  kao ”očudavanje”. Jednim udarcem pjesnik je poništio svekoliko svoje, a i naše, znanje  o  sviračima,  muzici,  klavirima,  i pozvao  nas  da  sve  to pogledamo ispočetka! Riješen je da zabilježi isključivo ono što se vidi, tačnije, ono stoje vidljivo oku ”neznalice”, otprilike onako kao što se Tolstoj u svom prikazu operske  predstave  (koji  su  Šklovski  i ruski  formalisti  učinili legendarnim) poslužio očima Nataše Rostove, nevinim od svakog znanja o operama, jer je u pozorište ušla prvi put, i stoga njen pogled ubija predstavu: ”ona je vidjela samo obojene kartone i neobično maskirane muškarce i žene koji se prema jakoj svjetlosti neobično kreću, govore i pjevaju”, dok ”u drugom činu su bili kartoni koji predstavljaju spomenike i bila je neka rupa u platnu koja je predstavljala mjesec” i tako dalje. Ali, ubistvo je, ovdje, istodobno i vaskrsavanje istine da je car go, koju mogu vidjeti jedino neuke djetinje oči. To jest, razotkriva se stvarnost operske predstave kao visokoparna laž, koju se svi prave da ne primjećuju, koju zapravo i ne primjećuju, jer svi dogovoreno gledaju, jer jedino dogovoreni način gledanja može ne vidjeti da je ”mjesec” u stvari ”rupa u platnu”.

I Šimićeva slika svirača čije tijelo ”bije rukama o klavir” je nastala je gotovo kao plod viđenja gluhonijemoga, ili, u svakom slučaju, nekoga ko nikad nije  bio  na  muzičkoj seansi.  Jer,  muzičara,  ili bar  onog  što  se  uobičajeno podrazumijeva pod muzičarem, nema na sceni. Postoji tek gola činjenica njegovog  tijela, a  ono  što  ide  pride  uz tijelo, to  jest  duša,  izostavljeno je. Otprilike onako kao što prazno odijelo Bulgakovljevog direktora pozorišta nastavlja da telefonira, da izdaje naredbe, da se ponaša kao direktor, iako u tom odijelu više nema direktora koga je, bukvalno, ”odnio vrag”. Duša, u Šimićevoj slici, naprosto ne učestvuje u tome udaranju o klavir. Šimić se podsmjehivao pjesnicima svog naraštaja kojima nije silazila sa usana riječ ”duša”, njih nije smatrao pravim  pjesnicima,  ”jer  ne  vide  svijet svojim  očima,  nego  očima pjesnika iz prošlog vremena” i zbog toga ”zaostaju za samim sobom”. Šimićev pijanist, čije tijelo ”bije rukama o klavir”, ima dvostruko dejstvo: kao polemička slika koja razara način gledanja svojstven pjesnicima ”iz prošlog vremena”, i kao dublje tvoračka slika izišla iz pera umjetnika riješenog da ne ”zaostaje za samim sobom”. Čin ništenja i čin stvaranja ovdje su u ravnoteži.

Šimićevo odbijanje da pjeva o ”duši” poteklo je najmanje sa dva izvora: moderna znanost razorila je stari (uski) pojam o duši, a, sa druge strane, Šimić ”peva posle rata”, kao čovjek pred čijim je očima svjetska kataklizma samljela u prah  sve,  do  jučer važeće, čak  besmrtne  istine  višega,  ”duhovnoga” i ”duševnoga”, reda.  Prvi  svjetski rat  otkrio je čovjeka kao  biće  svedeno  na zgoljno meso, na FLEISCH, kako je Gotfrid Ben nazvao svoju drugu knjigu pjesama izišlu 1916. godine. Tijelo je ostalo kao jedina nesumnjiva stvarnost na koju se pjesnička uobrazilja mogla s pouzdanjem osloniti nakon planetarne katastrofe koja je surovo zderala sve metafizičke velove sa ljudskog bića. I, kad u pjesmi Ljubomora veli:

Pokriven sivim žutim prnjama
posrćem preko
smrskanog svijeta –

onda se tek dijelomično radi o slici koja uobličava emociju imenovanu naslovom pjesme, a kudikamo više o viziji ratom ”smrskanog svijeta” i u njemu čovjeka od čije su donedavne, inače raskošne humanističke odore, preostale tek ”sive i žute prnje”.

Ali Šimić je bio ”pjesnik tijela”, kako je često u kritici isticano, i iz još jednog razloga: rano obolio od tuberkuloze, bio je svjestan da će brzo umrijeti, i u svojim pjesmama sa skorom i neizbježnom smrću suočavao se na brojne načine, književno svagda uvjerljive, i ljudski potresne, čiji raspon ide od stihova u kojima je očit visok stepen simbolizacije, pa do stihova prozaično ogoljenih i dijagnostički hladnih:

I ja s antenom mesa (meso moje sane)
visoko sklanjam nemoćnu glavu u beskrajnost
U beskonačnosti tonem i moje misli se u nju ruše
kao u bijelu vodu mirne crljene zvijezde.

Ovdje imamo posla sa parabolom koja dvostruko vezuje gornje i donje svjetove: pjesnička misao se, prvo, iz usahlosti mesa vine u astralne prostore, a potom  se meteorski  obrušava  iz  vječnosti  u  vodu zemaljsku.  Drugi  put, međutim, pjesnikov govor će biti mnogo suvlji i stvarniji:

Mene jedu bakterije
Trune trune jadno meso
Bože zar ti nije žao
Ja sam dijete. Bože! Dijete!

Lirska snaga ovog odlomka temelji se, prvenstveno, na unakrsnom djejstvu riječi ”bakterije” i ”dijete”. Šimić poseže za pojmom iz stručnog jezika, počinje govor o svojoj smrtonosnoj bolesti iz takoreći ljekarskog ugla, a okončava ga riječju ”dijete” – progovara o svojoj smrti i glasom svoje majke koja šalje i vapaje i prijekore Bogu što joj uzima dijete. Naravno, i ovdje imamo vinuće iz fiziologije do božanstva.

Iskaz ”mene jedu bakterije” svjedoči da je Šimić tražio izvore poetičnosti, istinske poetičnosti, i u riječima koje dotle nisu imale pravo građanstva u lirici, a koje uspijeva da poetski naelektrizira, da izluči poeziju i iz onih režnjeva zbilje gdje nismo očekivali da ćemo je zateći. O čemu je i Šimić imao izoštrenu svijest: ”Prava poezija se čini publici, kritici u prvi mah nepoetična. Kao što promjena svjetla u prvi čas stvari čini tamnijima… dok se oči ne priviknu i ljudi ne uvide daje to svjetlo jače i da se bolje vidi”.

I  slika ”svirača” čije  tijelo  ”bije rukama o  klavir”  nepriviknutim očima izgleda veoma nepoetičnom, čak se čini da zatamnjuje stvarnost, iako se zapravo radi o umjetničkom obasjanju snažnijem no što ga nudi poezija ”iz prošlog vremena”. Radi se u cijelom lancu depoetizacija: pijanist je ražalovan u tijelo, iako je tijelo posljednja stvar koju primjećujemo, koju smo spremni da primijetimo u jednog pijaniste; ruke ne pripadaju njemu, nego njegovu tijelu, iako  u  našoj  ”redovnoj” predstavi  pijaniste ruke  vidimo  kao nešto  u  čemu stanuje njegova duša, što će reći da se ovdje desio pjesnički razvod duše i ruku; te ruke ”biju”, glagol koji bi se mogao prihvatiti jedino pod uslovom da se radi o atonalnoj  muzici,  a  koja  jest  rezultat  temeljitog  ”depoetizovanja”  njezine klasične suštine!

Šimićeva slika je zapravo krajnje stilizovana. Tu istinu često zaboravljamo: da je svaka stilizacija u suštini zasnovana na visokom stepenu uproštavanja stvarnosti. Svođenjem književnih znakova na minimum, pjesnik se oslobađa zbilje, Šimić bi kazao ”savladava je”, a to ponajčešće vodi izobličavanju i apstrahovanju. Da  je Šimićev ”svirač” izobličen, čini se  nesumnjivim: pred nama je neka vrsta lutke od mesa, a da je napravljen postupkom apstrahovanja to možda najbolje posvjedočava glagol ”bije” koji briše gipku i virtuoznu raznovrsnost kretnji sviračevih ruku, savršeno uvježbanih, i mnogo sličnijim plesu, negoli udarcima.

Prstići bijeli plešu po tipkama.

Ovaj stih ćete naći citiran u Šimićevom eseju o Krklecu (pisanom 1921. godine,  dok  je Šimićeva  pjesma Svirač  ili preobraženje  glasova  objavljena 1923.), pa bi se moglo kazati da je Šimić i skroz razorio Krklečev predložak i stvorio posve novu, autentičnu poetsku zbilju. U pomenutom eseju, polemišući sa Milanom Bogdanovićem, Šimić je izrekao krajnje nepovoljan sud o Krklecu, koji je također spadao u ekspresionističku struju, ali ga je Šimić prečesto hvatao u grijehu gledanja ”očima pjesnika iz prošlog vremena”, o čemu svjedoče i ovi ”prstići  bijeli”,  koji  ”plešu  po  tipkama”.  Sve  je  tu  u detaljima: deminutiv ”prstići” nagovještava zatomljenu malograđansku erotiku, njihova ”bjelina” otkriva preživjeli ukus za otmjenost koliko i za nevinost, a njihovo ”plesanje” ukus za jeftine personifikacije, čak su i dirke neka vrsta parketa po kome ti ”prstići” ”plešu”.

Kod Šimića, naprotiv, uočavamo bijeg od detaljisanja, deminutivisanja, epitetonisanja, sve je svedeno na klavir, tijelo, i udarce ruku, ta slika liči na IDEOGRAM, ima u njoj arhajske robustnosti, s kakvom su vajani urodenički kipovi, i ova asocijacija nije slučajna, ako se sjetimo da se radi o vremenima obilježenim kultom crnačke plastike, koji je prodro i u poeziju, što je Šmicu moralo biti znano, jer je dobro poznavao poeziju Apolinerovu i Sandrarovu; riječ je o vremenu stigmatizovanom povratkom primitivnim oblicima umjetnosti kao izvorima iskonske snage i čarolije, a u tom duhu je i Šimić ”izvajao” svoga svirača; ne možemo se oteti dojmu da je čak i ova imenica krajnje pažljivo odabrana, jer ne možete pijanista nazvati ”sviračem”, a da izazovete (u čitaocu) podozrenje da pokušavate umanjiti uzvišenost i dostojanstvo njegovog posla.

Šimićeva poezija – nadam se da je to posvjedočila i ova analiza svega što kazuje i podrazumijeva slika njegovog ”svirača” – poticala je sa psihičkih vrela odakle snažno bije i poriv za ogoljavanjem svijeta, za razdiranjem raznovrsnih naslaga laži sa stvari, bića, pojava, pogotovo ”lirskih” laži na način ”pjesnika iz prošlog vremena”, i stoga je posezao za običnim, svagdašnjim, po sebi razumljivim i preciznim jezikom koji pjesničkom kazivanju daje maksimalnu uvjerljivost, jednostavnost i providnost.

Ipak,  moramo  dodati  na  kraju,  neoprezno  bi  bilo  reći  kako  je  iz  slike Šimićevoga ”svirača” posve eliminisana sva duševnost. Ona je ipak tu, ali na posredan način. Njeno odsustvo je, ipak, i neka vrsta prisustva. Jer, Šimićeva slika može se shvatiti i kao poetsko utjelovljenje muzičkog ushita. Punog stvaralačkog predavanja muzici. Šimić bi kazao ”stvaračkog”. Ova riječ otkriva, još  jednom,  u  ogoljenom vidu,  njegovu  žeđ  za preciznošću  izraza.  Riječ ”stvaralac” zvučala mu je odveć metafizično. A Šimić se metafizike naprosto grstio. Pa je skovao sebi termin ”stvarač” koji iz umjetničkog čina odstranjuje vrhunaravnu maglicu i nagovještava da se mnogo više radi o pravljenju, o poslu mnogo više zemaljskom no u predašnja vremena. Riječ ”stvarač” upotrijebljena u iste svrhe: nek bogom zadahnuti umjetnici malo ”spuste loptu”! Ipak, taj svirač sveden na golu fizičnost, sugeriše nam i duhovni zanos. I u tome je paradoksalnost i dvosmislenost i zagonetnost ove inače, na prvi pogled, krajnje jasne,  bistre, odriješitim potezima  sazidane  slike.  Jer,  šta  nas  priječi  da zamislimo njegovu dušu koja je, u muzičkome vaznesenju, odlebdjela od tijela, prhnula u više svjetove? Nije li Šimićeva slika tačan snimak duševne i duhovne ODSUTNOSTI kojom je, obično, zastrto sviračevo lice u trenucima punoga predavanja muzici? Tijelo je tu, na pozornici, a duša je odbludjela u više regione postojanja? Da ovakve čitalačke primisli nisu posve proizvoljne lako se može dokazati pozivanjem na druge Šimićeve pjesme. Mislim da će biti dovoljno ako citiramo odlomak iz pjesme Tijelo i mi:

Tijelo trune. Ja živim u lijesu
I tijelo mi se gadi. Može li se kako
odijeliti od tijela, biti čist od tijela?
Tijelo je teret, tuđin, trulost.
Ja bih ga rado ostavio negdje.
I utekao od njeg, odletio zauvijek u slobodu.

Zar se i u maloprijašnjoj slici svirača, svedenog na tijelo, ne nagovještava ”odjeljivanje do tijela”, unutarnji bijeg, ako i privremen, u duhovnu slobodu.

*Objavljeno na portalu Strane

Oceni 5