Otpor konačnom identitetu

Ne možemo se pohvaliti da su nam časopisi u poslednje vreme naročito zanimljivi. Oni najčešće zaostaju za svime onim što se dešava u našoj kulturi, na način koji bi trebalo da nas uputi razgovorima o poslovima ove vrste kod nas. Časopis Umetnost izdvaja se donekle iz ove teške depresije; u poslednjem njegovom broju postoji nekoliko stvari koje privlače pažnju. Među njima je i članak Alekse Čelebonovića o francuskom slikaru Dibifeu, jednom od najvećih majstora današnjeg sveta, u čijem delu se stiču neke od najbitnijih odlika epohe.

Dibife je velika provokacija za esejista. Čelebonović je to osetio, njega je Dibife uspeo da provocira, kao i tolike druge svoje komentatore, u pravcu pokušaja velikih sinteza o našem svetu i njegovoj suštini. Tako je ovaj esejist, pred nedefinisanim figurama Dibifeovim, čiji crtež nikada ne upućuje konačnosti već baca te figure u jednu nesumnjivu neodređenost, došao do zaključka, veoma smelog: da je to majstor u čijem doživljaju prestaje grčko-rimska naša civilizacija koja je, uopšteno govoreći, prevashodno civilizacija racionalnog odnosa prema svetu. Ako ova civilizacija hoće da imenuje do kraja, da jasno defi ni še stvari, da nađe njihov identitet, Dibife to kao da neće. On je slikar figure, ali ta figura rađa u nama otpor i, ostvarena jednim crtežom koji ne teži kristalisanju u definiciju, taj otpor podržava. Ona teži prostoru nedefi ni sanosti. Sam Dibife kaže povodom svoje izložbe Damska tela (1950): „Moja namera je bila da crtež ne pridaje figuri definitivan oblik, nego da, naprotiv, spreči figuru da se uobliči na ovaj ili onaj poseban način, da je zadrži u položaju opšteg pojma i nematerijalnosti”. Zagledan u zemlju, u epohi svoje serije Povodi i tla (1951. i 1952), Dibife je došao do slutnje „da su oblici koje uzima živa materija svuda isti, pa bili u pitanju mali predmeti ili velika geografska prostranstva” i, dalje: „Došla mi je misao”, kaže on, „da bi moglo biti zajedničkih ritmova, identičnih sistema pokreta, između oblika i aspekta koje pred našim očima ima fizička materija, i mentalnog plesa koji se stvara u čovečjem duhu”.

Tu je negde, izgleda, skriven osnovni naglasak njegovih težnji. On neće definitivan crtež, koji bi potpuno uobličio materiju, iz prostoga razloga što hoće samu tu materiju, u njenom punom stvaranju. On hoće njen dinamizam. Njegova najveća zla slutnja jeste: da su oblici neka vrsta smrti materije, da se materija u njima „zaustavlja”. Oblici su statični, materija je dinamična u svome stvaranju oblika. Ostavljajući na stranu čisto likovno značenje Dibifeovog dela, činjenica je: da on traži pre svega dinamizam, onako kako ga je tražio, i Polok – iako na sasvim drugim izražajnim putevima. Njemu je do dinamizma materije.

U tome je on značajan, mada je teško reći da je sasvim usamljen. Ne samo u umetnosti već i u drugim sferama ljudske delatnosti danas vrhovni je ovaj san o materiji kao beskrajnom dinamizmu, kao jednoj dinamičkoj energiji koja je neiscrpna, a od koje kao da smo dosad bili odvojeni. Između ove materije, u njenom bujnom dinamizmu, i nas kao da je stajao oblik, sa njegovom statičnošću. Ako se neće oblik, ili, ako se ide ka nejasnosti oblika, to je zato što se hoće ovaj dinamizam. Nije potrebno daleko ići odavde: pogledajte našeg slikara Radomira Reljića; i kod njega se dešava nešto slično, iako je on u tome određen i nekim drugim činiocima. Sve njegove figure ukočene su, pa ipak, ima u njima nekog unutrašnjeg treperenja. Crtež je Reljićev taj crtež treperenja, jedne lake neodređenosti. Linija se približava svom iščezavanju; ona je neprestano u nekakvom kolebanju. Ta kolebljivost, koja podseća na unutrašnje treperenje bića, izaziva utisak nerealnosti jednoga tematski inače vanredno realnog, čak naturalistički određenog sveta. Reljić je u toj liniji koja samo što ne iščezne ali koja ne iščezava. On je u toj neodređenosti, u toj neuhvatljivosti lebdenja nečega što je prisutno upravo kroz obećanje svog odsustva. On je zahtev za identitetom, ali i svest o otporu na koji taj zahtev nailazi. Njegova tragedija je tragedija identifikacije, koja se ne razrešava kroz dada-humor, već samo uveličava njime. Ako se tu neko smeje, to je čovek koji se smeje samom sebi, i tim smehom sebe nadvisuje ali tragično „nadvisuje” i svoju šansu identiteta. Dibife (u koga je Reljić gledao, u dva-tri trenutka svojih ranijih slika, izloženih još u salonu Moderne galerije), zna za tu istu neodređenost koja se prepliće s određenim. Figura samo što se ne razlije kao kap mastila koja je pala na upijajuću hartiju. Nalazimo se pred iščezavanjem. Ipak, ona ne iščezava. Ona samo lebdi, ona treperi. Ona može da bude prožeta jednim dubokim unutrašnjim humorom, ili ironijom; ona može da bude čak i brutalna, čovek se tu ponekad javlja, kao što se dobro sećamo, sa glavom krave. Ali ti monstrumi ne izazivaju otpor, kao i kod našeg Reljića; oni ne izazivaju ni sažaljenje. Oni, u tome prostoru između određenosti i krajnje neodređenosti (kao samoga ništavila) kao da se bore za svoj sopstveni identitet. Kao da pokušavaju da se identifikuju u sebi, ali u tome ne uspevaju. Drama njihova je, za mene, drama identifikacije, koja nije nikada gotova, koja ne stiže do svog identiteta. Lirizam koji se tu nalazi je lirizam tog napora ka identitetu, tamo gde ironija prelazi u tihu zagrcnutost bića.

Ono što pokušavam da kažem to je sledeće: teško bi bilo poverovati da Dibife ne želi identitet, ma koliko da možemo da citiramo njegove reči o tome kako odbija svaku konačnu definisanost.Traženje identiteta je korelativno biću; nemoguće je ustrajati u biću a ne naći se na poslu identifikacije. Ako možemo doći do ovoga treperenja, do ovog bolnog kolebanja bića, u svojim oblicima, u njegovom metafizičkom crtežu, to je samo prema zahtevu nekog identiteta. Odakle bi crplo svoju energiju ovo kolebanje, odakle bi tekla linija ovoga crteža ako ne iz potrebe bića za sopstvenim identitetom? Rukopis uvek dolazi iz potrebe za identitetom. Tu smo, kroz Dibifea, (ali i kroz bilo ko g od da našnjih majstora bliskih njemu) do grla u ljudskosti, ma koja da je naša civilizacija. Međutim, ako Dibife sam odbija jasan crtež, koji bi njegovoj figuri dao konačan oblik (ili ono što on smatra konačnim oblikom), o čemu to onda govori?

Osnovni problem, koji premaša granice slikarstva, tu je negde. Ovo odbijanje konačnog oblika, njegove definitivnosti je izraz nečega u čemu se ogleda sama naša epoha: ne, kao što se najčešće veruje, da nema ni najminimalnijih mogućnosti da se dođe do svog identiteta (do onih mogućnosti koje su poznavali majstori prošlih epoha), i nikako zato što bi sve bilo u znaku odsustva tog identiteta, već iz sasvim drugog razloga: iz dubokog nepoverenja u identitet do kojega se dolazilo dosada, u nepoverenju prema tom određenom identitetu. Kao da se naslućuje: da je ovo traženje identiteta završavalo u konačnom obliku, a taj konačni, definitivni oblik kao da nas je isključio iz živoga dinamizma materije. U potrazi za identitetom kao da smo izgubili sam život, koji je jedan živi proces, jedno kretanje materije, a ne njen oblik, u koji se ona ukristališe, s onu stranu šanse za promenu. Zahtev za dinamizmom diktira ovo odbijanje identiteta traženog na način na koji se to činilo do juče; ali to ne znači, nikako, da je svaki zahtev za identitetom nestao, niti da on, uopšte, može da nestane. Ono što slikar danas radi, kada odbija konačni oblik, kada se upušta u igru sa crtežom koji teži nedefinisanosti, to nije krajnja nedefinisanost, pa ni nedefinisanost uopšte, većotpor svakoj apsolutnoj konačnosti koja se oseća i poznaje sve više kao lažna, kao mrtva. Konačnost kao da je nalažena odviše lako ili, tačnije rečeno: konačnost, koja je nađena, odviše je laka za nas (samim tim što je osećamo kao nađenu); duh ima potrebe za jačim „otporima” svakog definisanja, ima potrebe za „preprekama” koje će mu se javiti na njegovom putu pokušaja samodefinisanja. O čemu nam ovo govori ako ne, u stvari, o epohi u kojoj se sve odviše lako racionalizuje, o epohi jednoga umrtvljujućeg racionalizma koji s lakoćom „savlađuje” sve otpore i, zbog toga, vodi jednom apstrahovanju života? Mi kao da smo postali žrtve svoje sopstvene majstorije racionalizacije; ono što je u krizi, to je jedan određeni racionalizam, koji s lakoćom nalazi imena za sve, koji „rešava” probleme neviđenom brzinom, koji svet u kojem živimo pretvara u mrtve simbole, znake, imena. Oko nas nisu živa bića sveta, nego imena u koja smo ta bića pretvorili. Oko nas nisu stvari već, ovom racionalizacijom ostvareni, znakovi tih stvari. I, što je najvažnije, živi život, koji je u procesu, u smislu za proces, tu kao da prestaje. Sve je delo, opsednutost delom, rezultatom. Ako savremeno slikarstvo Dibifeovog pravca odbija „delo” u ovome smislu, to je zato što ono odbija oblik, što hoće proces, što hoće suštinsku materiju a ne samo njenu predstavu.

Po tome, ono je izraz iste epohe kojoj pripada čovek inače sasvim drugačije orijentacije, Gaston Bašlar, filosof koji sanja uspostavljanje jednog živog, racionalnog materijalizma koji bi predstavljao nekakvu emancipaciju od dosadašnjeg idealističkog razdvajanja objekta od materije. Ono što on odbija, to je takozvano „viziranje”.

On veruje: da je filosofija kontemplacije uvek polazila od jednog objekta, koji je pretpostavljala kao gotov, kao dat, da bi mogla da ga preobrati u „jedan mali centar oko kojeg će duh obavijati lelujavi plamen svojih kategorija”. On, dalje, želi oslobođenje od „privilegije vizuelnih determinacija” koja pripada klasičnoj fenomenologiji koja se zadovoljava terminima „viziranog” pa zbog toga, kako kaže Bašlar, „sve... organizuje u formalnu nauku, u sistem značenja, u logos”, ostajući izvan nerazlučivog sprega objekt-materija. Ta fenomenologija gubi materiju, ali dolazi i u protivurečje sa njom, spasavajući se najčešće promenom svoga objekta, napuštanjem puta koji ju je i odveo u to protivurečje. Kontradikcije materije, međutim, ovim se ne otklanjaju, ma koliko da filosof ove vrste veruje da je od njih konačno oslobođen, podajući se lakoći, kad „misao ne radi više na prepreci”, kada ta misao „nalazi zadovoljstvo u svojoj slobodi viziranja”. Prema Bašlaru – i to je ono što u ovome času može da nas živo zainteresuje – „materijalizam više nego ijedna druga filozofija, ukoliko on stvarno polazi od iskustva o materiji, pruža istinsko polje prepreka. Pojam polja prepreka treba odsada da dominira nad pojmom situacije. Prepreka podstiče rad, dok se situacija izlaže u deskripcijama. Situacija može da bude samo topologija prepreka; projekti idu protiv prepreka. Tada počinje aktivni materijalizam, a svaka filozofija koja radi lako će naći svoje metafore”. Bez rezistencije materije, prema Bašlaru, nema prave filosofije, ali i ničega drugog; tu Bašlar dolazi do termina „istrajne svesti”: to je svest koja traži rezistenciju materije, ona je svest „obdarena radom”.

Jasno je: intencije ovog filosofa, ostvarene na planu Bašlarovog verovanja u to saznanje kao novi kvalitet sveta, kao kvalitativnu izmenu zatečene materije, nikada se ne mogu primeniti na neku drugu oblast, najmanje tamo gde je Dibife, okružen svojim neodređenim figura ma, ili zagledan u koroziju tla pod svojim nogama, u neki zid koji su ispirale i modelovale, decenijama, kiše. Ali, ne možemo se oteti utisku: da je ipak uvek tu prisutna živa želja da se odbije lako postignuti identitet, a pre svega onaj koji se nalazi na površini, tamo gde je oblik nasilno otet od dinamičke materije, gde je Bašlarovo „polje situacija” koje nas lišava prepreka i zahteva čistu deskripciju. Hoće se materija, njeno produžavanje kroz nas, kroz oblik, i, pre svega, kroz prepreku. Ako se traži nedefinisanost, to je zbog toga što se traže jači „otpori”, ovo „polje prepreka”, što se hoće ova sama „istrajna svest”. Jedna velika energija je u pitanju, energija koja zahteva pre svega napor, i – što je najznačajnije – kojoj kao da nijedan otpor nije dovoljno jak. Ona neće da opisuje situacije, već hoće prepreku da bi mogla da oseti dinamizam materije, da oseti sam proces.

Tu se javlja ova svest i u izvesnoj svojoj tragičnosti: ona nije (jer i ne može to da bude) neka svest drugačija od svesti koja je data našim prethodnicima. Svest Dibifea je određena osnovnom, večnom zakonitošću kojom i svest jednoga Leonarda. Ali, ona se javlja kao svest o samoj svesti, o njenoj prirodi, pa, ako hoćete, i kao svest o kulturi. U kojem smislu se kao takva javlja? Ona nam otkriva, svojim zahtevom za nedefinisanošću, da nema pravog života svesti tamo gde je apsolutna definisanost. Ona nam otkriva, dakle, svojim traženjem „polja prepreka” umesto „polja situacije” da nemamo dovoljno moćne prepreke na našem putu defi ni sanja, a što ne znači ništa drugo nego da smo, u stvari, žrtve jedne brze i olake moći za definisanje koje nas vezuje za površinu. Ono što je u krizi, to naravno nisu sami otpori već naš smisao za „otpore”. Kultura je traženje identiteta, ali ne i konačni identitet. Kultura ne zna za identitet koji je konačno nađen, i samo zbog toga i „jeste”, kao jedan otvoren proces. Ali, ako je ona ovo traženje identiteta, ako je ona jedna velika, nezavršiva identifikacija (ličnosti, bića, društva), ona je to zahvaljujući „preprekama” koje joj stoje na tome putu ka sanjanom identitetu. Kultura je igra suprotstavljenih sila identiteta i „prepreka” tome identitetu, imperativa definisanosti i činjenice otvorenosti. Tamo gde se ovo protivurečje kulture (koje je, na neki način, produženo protivurečje svesti) nasilno, mehanički razreši, u bilo kojem pravcu: u pravcu apsolutizovanog identiteta ili apsolutizovanog procesa (kao u nekakvom snu o čistoj otvorenosti, o totalnoj emancipaciji od svakog naloga za samoidentifi kovanjem, za definicijom) kultura je samo simulacija kulture, jedan privid kulture a ne i stvarna kultura, kao što je i svest tu samo simulacija žive svesti. Savremena umetnost, kroz Dibifea među ostalima, otkriva nam upravo to svojstvo svesti kulture, tu neizbežnost definicije ali i otpora definiciji, otpora bez kojega definisanja nema.

Ona nam otkriva, u svojoj potrazi za „preprekom”, za „neodređenošću”, da smo u epohi jednog nasilnog racionalizma a ne jednoga stvarnog, ako hoćete i materijalističkog racionalizma, koji bi bio racionalizam materije, njena svest, njeno dalje življenje i oticanje. Zahtev za neodređenošću je zahtev za živom kulturom, koja je uvek imala svoje prepreke; danas, međutim, te prepreke kao da moramo sami da tražimo, protiv sholastičnosti u čijoj smo vlasti, protiv svoga racionalnoga mađioničarstva koje prividno savlađuje svet a u stvari nas isključuje iz njega. Savremeni pesnik tu mora da radi po iskonskoj svojoj liniji onoga koji traži identifikaciju, ali kao da preuzima na sebe – dugom, nasilnom racionalizacijom izdvojen iz živoga sveta – i ulogu, krajnje protivurečnu prirodnoj svojoj službi identitetu, samoga sveta, kao onoga „polja prepreka”. On bi da zaboravi sva svoja znanja, da bi svet počeo ispočetka. Dibife zaista počinje neprestano iz početka, sjajnom „neveštinom” svoga crteža, pa i bićima koje nam otkriva svojom maštom; ono što nas tu ushićenje, to je upravo taj prvi dan sveta, kada nijedna konačnost još nije došla po svoje, ali kada sve kao da teži toj konačnosti koju, samo, ne može da nađe. Veličina je tu, pre svega, u tome da se nađe istinski otpor, da se nađe taj smisao za otpor, smisao za teškoću koji je jedinstveni smisao svake „istrajne svesti”, da bi opaka i pogubna lakoća mogla da se zameni radom, tom najvišom i najmoćnijom našom vezom sa vrednim, beskrajno radnim bićem sveta.

*Emitovano na Trećem programu Radio Beograda 31. marta 1967. godine