Partijska preporuka - nepoželjni stihovi o nesrećnoj ljubavi

Liberalizacija političke i kulturne sfere, gospodarske promjene, stvaranje potrošačke kulture, obraćanje pozornosti na zadovoljavanje osnovnih potreba svakoga pojedinca – sve je to doprinijelo stvaranju zabavne glazbe. Međutim međunarodni čimbenik – otvorenost prema Zapadu – bio je posljednji doprinos konačnoj afirmaciji popularne glazbe i stvaranju specifičnoga jugoslavenskog žanra zabavne glazbe. Za vrijeme sovjetskih utjecaja, u počecima jugoslavenskoga socijalističkog režima, jugoslavenski su se političari odlučili posvetiti borbi protiv kapitalističkoga sustava koji su simbolizirale Sjedinjene Američke Države (SAD). Milovan Đilas tako je 1947. izjavio: “Amerika je naš zakleti neprijatelj, a s njom i džez kao njezin proizvod (1). Jugoslavenski su ideolozi dijelili sovjetski prijezir prema zapadnjačkim dekadentnim glazbenim stilovima, pogotovo prema džezu i sličnim žanrovima koji su bili dijelom jugoslavenske predratne građanske kulture (2) Svejedno, popularna se glazba nastavila slušati u Jugoslaviji bez obzira na prigovore dežurnih partijskih kritičara. Zato nije čudno da je već na III plenumu CK KP Jugoslavije 1949. preispitana politika prema odnosima u kulturi s inozemstvom.

Otvaranje vrata zapadnim utjecajima pogotovo se moglo osjetiti u Sloveniji i Hrvatskoj, ponajviše zbog povijesnih veza sa susjednim zapadnim kulturnim krugovima (3). Jugoslavenski su komunisti otvorenost prema Zapadu koristili kao sredstvo za propagiranje svojega “otvorenog društva” (4). I dok je SAD koristio utjecajnost popularne kulture za infiltraciju i propagandu u svim socijalističkim zemljama, uključujući i Jugoslaviju, jugoslavenski su pak ideolozi američki utjecaj interpretirali kao otvorenu međunarodnu razmjenu ideja i proizvoda, što je Jugoslaviju na kraju ipak stavljalo u red sa zapadnoeuropskim državama koje su prihvaćanjem američkoga poslijeratnoga ekonomskog plana obnove Europe, poznatoga kao Marshallov plan, uvezle i američku popularnu kulturu.

Sadržaji zabavne glazbe – pod kontrolom Komiteta

Iako je raskid sa Sovjetskim Savezom donio i veću toleranciju prema popularnoj glazbi, njezina je forma još uvijek trebala biti razumljiva i poznata, pa su se džez-glazbenici i skladatelji, umjesto radikalnoga eksperimentiranja, morali zadovoljiti infiltriranjem elemenata džeza u druge oblike popularne glazbe, što je rezultiralo miješanjem lokalnih elemenata i “džeza i bluza, tako i francuskih šansona, italijanskih kancona, evergrina, holivudskih sentimentalnih melodija i ko zna čega sve još” (5). Iako su umjetnički krugovi koji su se okupljali oko radijskih stanica imali određenu slobodu, Komitet za kulturu i umjetnost redovito je kontrolirao sadržaj zabavne glazbe.

Kada je Radio Beograd 1948. htio osnovati vlastiti orkestar, Komitet je zatražio od Ministarstva prosvjete Narodne Republike (NR) Slovenije da osnuje komisiju koja bi izabrala i pripremila prikladni glazbeni materijal s Radija Ljubljana (6). Komisija je na kraju osnovana pri Ministarstvu prosvjete NR Hrvatske te je nakon samo dva mjeseca prezentirala svoje rezultate s Radija Zagreb, zaključivši da “gotovo ni jedno djelo ne odgovara u pogledu texta, ali s muzičke strane ima priličan broj djela koja bi se mogla izvoditi”, te je predložila “da se za sada naprave potpuri-i od jednog ili dvojice autora zajedno pa da ih se izvodi bez pjevanja, jer će u izvjesnoj budućnosti kompozitori lake muzike stvoriti djela koja odgovaraju današnjoj potrebi” (7).

Priložena je lista sadržavala 57 skladbi 28 skladatelja, od kojih je Neno Grčević s čak dvanaest skladbi bio jedan od rijetkih autora koji su bili članovi Udruženja kompozitora Hrvatske (8). Iz samih se naslova skladbi može iščitati zašto se tekst većine pjesama smatrao neprikladnim za socijalističke standarde – Sada je sreći kraj, Nemoj plakat, Zašto si me ostavio, Poljubi me, Pjevaj i plači, Bila crnka ili plava – ali mnogo je zanimljivije da su u nedostatku “vlastitoga izraza” bile prihvaćene melodije u stilu fokstrota, slowa ili tanga. Bugi-vugi, tango, rumba, blues i engleski valcer bili su k tomu i popularni plesovi u plesnim dvoranama (9).

Trivijalniji oblici zabave bili su sporo prihvaćani tijekom 1950-ih, a istovremeno je liberalizacija kulturne politike dovela i do lakšega i sve većega prodora zapadnjačke glazbe, koja je u različitim oblicima utjecala na stvaranje jugoslavenske inačice popularne glazbe. Prema teoriji Edwarda Larkeyja, inozemni glazbeni žanrovi nativiziraju se kroz četiri faze: konzumacija stranih proizvoda, imitacija stranih uzora, prevođenje tekstova na vlastiti jezik te reetnifikacija glazbe (10).

San Remo, inspiracija za domaće glazbenike

Njemački šlager i talijanska kancona, kao najutjecajniji zapadnoeuropski stilovi, ušli su u jugoslavenske domove 1950-ih na vrhuncu svoje popularnosti, pa je nativizacija popularne glazbe u Jugoslaviji pedesetih bila već duboko u drugoj fazi. Usto, zbog kontinuiteta koji je trajao još od međuratnoga razdoblja, treća faza, koja je uz prevođenje tekstova na vlastiti jezik karakteristična i po imitaciji stilova izvedbi, odvijala se gotovo istovremeno te su obje do kraja desetljeća bile gotovo završene, velikim dijelom i zahvaljujući pojavi domaćih glazbenih festivala koji su interpretatorima lakih nota napokon ponudili i domaći proizvod.

Svjetski poznat sanremski festival, koji se održavao u istoimenom gradiću na Ligurskom moru u Italiji, nedaleko od njezine granice s Francuskom, utjecao je na jugoslavensku popularnu kulturu na nekoliko razina. Talijanska je kancona vratila sentimentalnost i ljubavnu tematiku kao suprotnost okrutnoj ratnoj i poratnoj stvarnosti, a upravo je to bilo ono što je publika zahtijevala (11). Đorđe Marjanović, jedna od prvih jugoslavenskih glazbenih zvijezda, objasnio je potrebu za lakšim plesnim ritmovima u domaćoj glazbenoj produkciji: “Ljudi su se zaželeli razonode, zabave, okretali su se intimnim emocijama: igranje sa devojkom, ljubavna šaputanja nisu mogle pratiti takve pesme. Trebalo je nešto za nežni zagrljaj, za lagano njihanje u ritmu muzike, za dodir, šapat (12).

Talijanski je stil posebno postao popularan nakon 1951., kada je osnovan festival u San Remu. Ubrzo je postao najpopularnijim i najutjecajnijim događajem u svijetu popularne glazbe na međunarodnoj razini, pa je čak i natječaj za pjesmu Eurovizije, glazbeno natjecanje u organizaciji Europske radiodifuzne unije, bio stvoren po talijanskom modelu (13). Svi su talijanski hitovi bili prevedeni za potrebe izvedbi jugoslavenskih pjevača.

Skladatelj i pjevač Dušan Jakšić prisjetio se tih početničkih trenutaka: “Godinama smo slušali ‘San Remo’ koji je, preko radija, direktno prenošen, i te iste noći smo, do jutra, pisali prepeve i aranžmane, tako da smo već idućeg dana imali naše verzije koje su bile emitovane zajedno s originalima! Sve se to stručno ‘skidalo’, imali smo čak i lektora za italijanski jezik koji nam je bukvalno prevodio reči pesama, koje smo mi malo menjali i prilagođavali" (14).

Jugoslavenski pjevači nisu samo izvodili jugoslavenske prepjeve talijanskih uspješnica nego su u svojim prvim pokušajima i imitirali stil talijanskih kolega. Najpopularniji su bili talijanske zvijezde poput Domenica Modugna, Mine, Milve i Claudija Ville (15). Pjevačica Tereza Kesovija opisala je početak svoje karijere: “U mislima smo pravili usporedbe sa nekim zvijezdama u Italiji, koje pjevaju na tom San Remu, koje svi slušaju i svi im se dive. Sebe sam zamišljala poput Milve koja mi je bila idol, pa sam vjerovala da ću jednog dana biti slična njoj, te sam je počela imitirati. Srećom, vrlo sam brzo pronašla neki svoj put, riješila se Milve, Mine, svih tih pjevačica, jedino se nisam mogla riješiti šlagera! " (16).  Ipak, južnjački i mediteranski stil ostao je trajno obilježje njezinih nastupa, pa Petar Luković opisuje Terezu kao jednu od rijetkih pjevačica koja je “imala vedrine i talenta” te je pjevajući južnjačke talijanske pjesme “po toj romanskoj liniji ona i upala kod nas” (17).

Razvijanje vlastitoga stila koji će izdvojiti pjevača iz mase bilo je moguće jednom kada se zabavna glazba duboko ukorijenila u društvene tokove, nakon višestrukih pojavljivanja na festivalima, pojavljivanjem u medijima, a pogotovo sa stvaranjem i rastom glazbene industrije.

Sredinom 1960-ih, kada se produkcija domaće zabavne glazbe razvila dovoljno da sasvim zadovolji potrebe tržišta, počinju se stvarati prve jugoslavenske zvijezde zabavne glazbe, koje su zbog svoje popularnosti i stečene slave uspijevale snimati vlastite ploče sa skladbama pisanim isključivo za njihovu interpretaciju. Tako se, primjerice, krajem 1960-ih rađa fenomen Miše Kovača, iako su čak i u njegovu slučaju prvo pojavljivanje i pobjeda na festivalu bili ključni za lansiranje u estradu (18).

I dok su skladatelji i pjevači bili preokupirani imitiranjem i prevođenjem pjesama sa Zapada, strukture bliske službenoj kulturnoj politici, poput SMUJ-a ili SJK-a, ili radijskih i poslije televizijskih stanica, radile su na stvaranju domaćega stila popularne glazbe (19). Stvaraoci kulturne politike bili su svjesni da popularna glazba u sebi ima potencijala da utječe na mase, stoga su se usmjerili na stvaranje domaće zabavne glazbe koja bi “mogla imati ulogu u stvaranju kulturnih veza među jugoslavenskim nacionalnostima” (20). Slično kao i u Sovjetskom Savezu, samo mnogo prije, glazbeni su festivali u Jugoslaviji bili kulturne manifestacije sa snažnim političkim predznakom, služeći u prvom redu kao nadnacionalne priredbe.

Opatijski festival, nadnacionalni glazbeni skup

Izvođači su redovito isticali da su festivali bili “manifestacije jugoslavenstva” na kojima “nije bilo intriga, zavisti, zlobe, podeljenosti na klanove, ili, ako hoćete, na republike” (21). Među njima, Opatijski je festival imao posebno značenje, bivajući smatran svejugoslavenskom glazbenom proslavom. No to nije značilo stvaranje nadnacionalne homogene kulture, nego prihvaćanje raznolike glazbene tradicije s jedne i inkorporiranje modernih zvukova s druge strane.

Prvi je jugoslavenski festival zabavne glazbe organiziralo Hrvatsko društvo skladatelja u Zagrebu 1954. s motom “Izaberite najbolje plesne melodije 1953.”, a velikim je dijelom bio zaslužan i višegodišnji rad Ive Robića na popularizaciji i prihvaćanju zabavne glazbe (22). Festivali zabavne glazbe ubrzo se šire diljem Jugoslavije te je do kraja 1960-ih slična zabavno-glazbena manifestacija prisutna u svakoj republici, pokušavajući se pritom profilirati u raznim specifičnostima, npr. orijentacijom prema posebnom podžanru poput šansone, regionalnom ili dijalektalnom izričaju i slično.

Zbog množenja različitih inačica festivala javila se potreba za jednim festivalom koji bi ujedinio različita strujanja te služio i ideološkoj promociji “bratstva i jedinstva”. Cilj je bio stvoriti nadnacionalni festival, mjesto gdje će biti predstavljeni svi “narodi i narodnosti”, a koji će potpomoći konačnom stvaranju prepoznatljivoga jugoslavenskog stila zabavne glazbe. Zbog toga su osnivanje i promocija Opatijskoga festivala imali i ideološku ulogu ostvarivanja decentralizacije i demokratizacije, ako ništa drugo, onda barem na pozornici nudeći jednake šanse svima. Iskustva raznih interpretatora potvrđivala su da se Opatija od samih početaka postavila iznad “lokalnih okvira”, kao što je jednom prilikom ustvrdio makedonski pjevač Zoran Georgijev (23).

Direktor festivala Josip Stojanović izričito je uoči prvoga održavanja 1958. objasnio razloge njegova osnivanja: “Naš festival nije samo jedna spektakularna i atraktivna manifestacija. Za nas iz Radiodifuzije ima dodatnu važnost: želimo saznati ukus radijskih slušatelja, želimo otkriti koje glazbene žanrove, primjerice, preferiraju slušatelji različitih dijelova zemlje. Analiza glasova će nam to reći" (24). Direktor opatijske Ljetne pozornice Veljko Milošić nastavio je u sličnom tonu, naglasivši da “pjevane melodije” prije svega moraju biti jednostavne i lako prihvatljive (25). Prijava na natječaj detaljno je opisivala kako bi trebala zvučati idealna zabavna melodija: “Traži se da melodiju prati tekst u kojemu su opisane jednostavne scene iz svakodnevnog života. Autori stihova trebali bi izbjegavati uobičajenu sentimentalnost" (26). Organizatori su višestruko naglašavali da pjesma neće biti prihvaćena na natječaju ako stihovi budu “neprihvatljivi”, pa čak i ako je glazba u skladu s propisima. A dobra je skladba značila “naš izraz bez neposrednog oslanjanja na strane uzore”, s tim da “upotreba elemenata iz našeg folklora je moguća, ali nije uslov” (27). 

Natječaj je na kraju rezultirao prijavom čak 267 kompozicija, od kojih je samo osamnaest izabrano za finalne večeri u Opatiji (28). Iako su organizatori većinom izrazili zadovoljstvo izabranim finalistima, i glazbom i stihovima, glazbeni stručnjaci i novinari-komentatori uglavnom nisu dijelili oduševljenje. Poznati skladatelji i članovi stručnoga žirija Slavko Zlatić i Ferdo Pomykalo kritizirali su pristigle kompozicije zbog previše stranih elemenata, ali su ipak dijelili entuzijazam da će slične buduće manifestacije dugoročno doprinijeti kvalitetnijoj zabavnoj glazbi u Jugoslaviji (29).

S druge strane, novinari i kritičari bili su mnogo stroži u svojim osvrtima na predstavljene domete zabavne glazbe. Vjesnik u srijedu naglašava da “od svih 18 kompozicija, koje je žiri (jednoglasno!) izabrao, nijedna dakle ne traži naš ‘izraz’ ni ‘izrazitu fizionomiju’, nego se isključivo čvrsto oslanjaju na strane plesne uzore”, točnije pet beguinea, tri kalipsa, tri foxa, dvije rumbe, dva slowa, dva valcera i jedan tango (30). Drugima je pak smetala zastarjelost melodija, koje su još uvijek bile pod utjecajem “srednjoeuropskoga” stila s početka stoljeća. Popularni satiričar Serafim u Borbi komentira: “… dobio sam želju, prateći ovu muziku, da naručujem krigle piva, uništavam u neobuzdanom zadovoljstvu cvečken knedle, pustim bakenbarde i pod uzbuđenjem, koje mi je ovaj ritam stvarao, zaigram tango kao najmodernijom formom, koja izaziva opravdani društveni skandal" (31).

Kritiziranje austrougarske tradicije imalo je i buržujske konotacije koje se nikako nisu slagale s propagiranim traženjem ideološki prihvatljivih motiva u stvaranju zabavne glazbe. Nadgradnja staromodnoga srednjoeuropskog šlagera nije odgovarala promociji Jugoslavije kao moderne zemlje koja se s vremenom u popularnoj glazbi sve više pokušavala približiti mediteranskom izričaju, koji je postao globalno prepoznatljiv upravo 1958. s međunarodnim uspjehom pobjedničke pjesme sanremskoga festivala Nel blu depinto di blu.

Mogu lake note, ali da ne budu „trivijalne i isprazne“

Stihovi pjesama na festivalu bili su kritizirani jednako, ako ne i više od melodija. Već i sami naslovi ilustriraju misao vodilju pisaca tekstova: Bijela ruža, Kalipso, Ko biser sjajni, Ksenija, Sretna luka, Kućica u cveću, Mala djevojčica, Naši susreti, Okrećem listove kalendara, O mojoj ljubavi, Plavi lan, Pjesma voljenoj zemlji, Ples, pjesma, smijeh, Sa suncem u oku, U sjeni palme i Vozi me vlak v daljave. Većinom se pisalo, i pjevalo, o ljubavi i strasti, s rijetkim primjerima rodoljubnih pjesama, a stihovi poput “Kućica u cveću puni moje sne / i kad bi dragi bio pored mene imala bih sve” ili “Oprosti, ne sjećam se više / boje cvijeća što ti mi da / ali sjećam se da je tog časa / na moj rupčić pao snijeg” teško su se mogli uskladiti “s težnjama i ritmom života našega suvremenog čovjeka”, barem ne po ideološkim mjerilima (32).

Iako nitko više nije očekivao da će pjesme biti o “traktoru koji sretno ore”, stihovi o nesretnoj ili neuzvraćenoj ljubavi nisu mogli biti prihvaćeni kao najveća preokupacija novoga socijalističkog čovjeka.

Demokratizacija glazbe značila je prihvaćanje lakih nota, međutim to još uvijek nije značilo da zabava može biti trivijalna i isprazna, nego je morala zadovoljavati kulturne standarde koje je ideologija postavljala. Zato i ne čudi što su neke od kritika na Opatijski festival išle u smjeru negodovanja da pored jedne komične opere Ero s onoga svijeta postoji potreba za promoviranjem pjesama poput Mala djevojčica ili Kućica u cveću (33). Međutim, ako bi potiskivanje zabavne glazbe značilo “osmočasovne emisije kamernih kvarteta, klavira za dve ruke, solo fagota i slične modulacije” na radijskim stanicama, onda bi, složili su se kritičari, festivalima zabavne glazbe ipak trebalo dati priliku (34). Tim više što su u žiriju sjedili cijenjeni skladatelji poput spomenutih Zlatića i Poymkala ili pisca Milorada Pavića, kao i inozemni gosti poput talijanskih skladatelja Gina Botonija i Virgilija Panzutija ili dirigenta radijskoga orkestra iz Salzburga Alfreda Scholza (35).

S druge strane, pitanje masovnoga ukusa i usklađivanje sa željama i potrebama prosječnoga jugoslavenskog stanovnika konkretno se moglo vidjeti u uključivanju glasova publike – i one u Kristalnoj dvorani u Opatiji i radijskih slušatelja – u službeni dio programa i nagradu publike za najbolje izvedbe. Da je uključivanje publike imalo ideoloških implikacija nagovijestio je Josip Stojanović usporedivši Opatijski festival s onim u San Remu, ali naglašavajući da je razlika upravo u tome što jugoslavenska verzija nudi mogućnost “svim” radijskim slušateljima da izraze svoje mišljenje (36).

Mnogo je izravniji bio Dušan Plavša iz tjednika Globus, također jedan od suorganizatora festivala, “koji je istakao, da mu se najviše sviđa način ocjenjivanja kompozicija u kojem učestvuje ne samo prisutna publika, već i radio slušaoci širem zemlje”, pa “sud o pjesmama može se smatrati objektivnim” (37). Usmjerenost prema publici bila je jedna od posljedica demokratizacije glazbe kao službene kulturne politike. S jedne strane veliki interes publike, ne samo na lokalnoj razini, s druge strane velika medijska pozornost, bili su pokazatelji potrebe, ali i želje, da se rezultati Opatijskoga festivala prenesu u svaki kutak države. S obzirom na to da je Jugoslavenska radiodifuzija bila jedan od organizatora, sve republičke radijske stanice izravno su prenosile natjecateljske večeri iz Opatije te tako omogućile publici iz svih krajeva Jugoslavije da neizravno prisustvuje tom događaju (38).

Posebnu je pozornost izazvao izravni televizijski prijenos, i to samo dvije godine nakon osnivanja Televizije Zagreb. Signal se prenosio preko nebodera u Rijeci na odašiljače na Učki i Sljemenu za vlasnike 4000 televizora, a oni manje imućni događaj su pratili na javnim mjestima i u izlozima prodavaonica televizijskih prijamnika (39).Uza sve su to, naravno, i tiskovine popratile sve detalje oko festivala, neke običnom obavijesti, a druge dugim i iscrpnim reportažama, komentarima i kritikama.

Na lokalnoj je razini zanimanje za festival bilo još vidljivije. Karte su bile rasprodane danima prije početka festivala (40). Iako je samo posljednja večer, ona finalna, bila otvorena za javnost, i unatoč tomu što je bilo izgledno da većina lokalnoga stanovništva neće moći uživo slušati i gledati izvedbe pjesama, gužve u javnom prijevozu na liniji Rijeka – Opatija bile su jasan pokazatelj interesa za takav tip manifestacija, pa i popularnosti žanra.

(Nastaviće se)

* Ovaj naučni rad originalno je objavljen u Časopisu za suvremenu povijest.