Portreti: Gistav Kurbe (1819–1877)
Gistav Kurbe

Photo: Gustave Courbet

Poslednji veliki majstor

Pošto je Kurbe bio deklarisani i nepodmitljivi socijalista (odležao je zatvorsku kaznu zbog uloge koju je odigrao u Pariskoj komuni, a pred kraj života morao je da emigrira u Švajcarsku), reakcionarni kritičari tvrdili su da njegovi politički stavovi nemaju nikakve veze s njegovom umetnošću – samu pak njegovu umetnost nisu mogli poreći, ako ni zbog čega drugog, onda zbog značajnog uticaja koji je imao na kasnije umetnike poput Manea i Sezana; s druge strane, progresivni kritičari bili su skloni da majstorstvo njegove umetnosti pripišu njegovoj političkoj ispravnosti. Stoga je umesno zapitati se kako se socijalizam zapravo iskazivao na njegovim slikama, kako se njegov odnos prema životu odrazio na inovacije koje je uneo u umetnost.

Pre toga je, međutim, neophodno sprati ponešto od ljage s njegovog imena. Pošto je Kurbe bio beskompromisan u stavovima, pošto je svojim delom i načinom života „vulgarno“ posvedočio da je umetnost podjednako prikladna za prikazivanje scena iz sporednih prostorija, radionice i tamnice, kao i iz gostinskih soba, pošto njegove slike nisu nudile ni najmanju mogućnost bekstva iz sveta kakav jeste, za života je bio zvanično proskribovan, a u godinama koje će slediti tek nevoljno priznat. Optuživali su ga da je pun sebe. Pogledajte njegov autoportret iz zatvora. On sedi pored prozora i mirno puši lulu, a zov svetlosti iz dvorišta napolju jedini upućuje na njegovo zatočeništvo. Ili pak pogledajte njegovu kopiju Rembrantovog autoportreta. Imao je dovoljno skromnosti da sebi nametne takvu disciplinu u pedesetoj godini. Optuživali su ga za nedovoljnu prefinjenost.

Pogledajte morski pejzaž iz Normandije, na kojem uzmičući vazduh između praznog mora i niskih oblaka s pouzdanošću, ali i sa izuzetnom suptilnošću, pohranjuje u sebi svu tajnu kakvu podrazumeva prividno postojeća, a zapravo varljiva linija horizonta. Optuživali su ga za sentimentalnost. Pogledajte njegovu sliku velike upecane pastrmke; njena verodostojnost nas primorava da osetimo težinu ribe, snagu s kojom je, boreći se, njen rep udarao po stenama, domišljatost potrebnu da se ona zavara, oprez pri njenom izvlačenju ribarskom kukom – jer je prevelika da bi se hvatala mrežom. Naravno, ponekad su takve kritike opravdane, ali nema umetnika koji stvara samo remek-dela, a opus, Konstabla, recimo (na koga je Kurbe po svom nezavisnom doprinosu pejzažnom slikarstvu donekle podsećao), Koroa ili Ežena Delakroa, takođe je neujednačen, ali je daleko ređe bio meta pristrasnih napada.

No, vratimo se osnovnom problemu: Kurbe je verovao u nezavisnost umetnika – bio je prvi slikar koji je priredio samostalnu izložbu. Ali za njega je to značilo otklon od umetnosti radi umetnosti, od preovlađujućeg romantičarskog gledišta po kojem su umetnik ili njegovo delo značajniji od naslikane teme, kao i od suprotnog klasičnog gledišta po kojem čitava umetnost nalazi nadahnuće u nečem apsolutnom i bezvremenom. Shvatio je da nezavisnost umetnika može biti plodonosna jedino ako podrazumeva njegovu slobodu da se poistoveti sa živim subjektom, da oseti kako on pripada subjektu, a ne obratno. Za takvog slikara je u tome počivalo značenje materijalizma. Sâm Kurbe je to najbolje iskazao – taj večiti odnos između ljudskih težnji i činjeničnog stanja stvari – kada je napisao: Savoir pour pouvoir – telle fut ma pensée (Saznati, da bi se nešto moglo učiniti – takav je bio moj naum). No, Kurbeovo uvažavanje realnosti objekata koje je slikao nije se, zahvaljujući moći njegove mašte, nikada izvrglo u puki naturalizam: u beslovesno i površno zurenje u pojavni svet – poput pogleda izletnika na neki divni predeo, na primer. Posmatrač ne samo da oseća kako je svaki prizor koji je on naslikao tako izgledao već da je tako i doživljen.

Njegovi seoski predeli bili su revolucionarni po tome što su predstavljali stvarna mesta, ne upućujući ni na kakvu romantičnu antitezu gradu, ali se unutar njih – bez ikakve prisile spolja – takođe mogao otkriti i nagoveštaj neke arkadije: mogućnost da za decu u igri i zaljubljene parove iz tog mesta jedan tako običan prizor poprimi čarobna svojstva. Predivni akt ispred prozora s krajolikom beskompromisan je prikaz obnažene žene – podređen istim zakonima kao i prikaz pastrmke; ali slika istovremeno dočarava šok pri iznenadnom suočavanju sa usamljenom nagošću: lično uzbuđenje kakvo nije strano ljubavnicima, iskazano nešto drugačije na Đorđoneovoj Oluji. Njegovi čuveni portreti (Žila Vala, Van Viselinga, Lovca) prikazuju specifične osobe; možemo zamisliti kako će se vremenom promeniti, možemo zamisliti kako će njihovu iznošenu odeću nositi neko drugi, kome ona loše pristaje; pa opet, svima im je zajedničko neko dostojanstvo, jer su sagledani kroz prizmu naklonosti istog čoveka. Svetlost je prema njima blagonaklona pošto je uvek dobrodošla kada osvetljava obličja nečijih prijatelja.

Slično načelo se može primeniti na Kurbeove crteže i na njegovo poimanje strukture. Uvek se prvo uspostavlja osnovna forma, da bi potom sve raznolikosti stila i neravnine u teksturi bile sagledane kao organske varijacije – kao što prijatelj neke osobe, za razliku od stranca, ekscentričnost njene naravi sagledava kao deo njene ličnosti.

Rečju, mogli bismo zaključiti da se Kurbeov socijalizam u njegovim delima manifestovao kroz obeležja ničim sputanog osećaja Bratstva.

***

Nijedno umetničko delo se ne može svesti na jednu neprikosnovenu istinu. Po uzoru na umetnikov – ili vaš, ili moj život – životno delo uspostavlja vlastitu punovažnu ili bezvrednu istinu. Objašnjenja, analize i tumačenja samo su okviri ili objektivi koji pomažu posmatraču da bolje usredsredi pažnju na delo. Jedino opravdanje za postojanje kritike jeste u tome što omogućava da stvari vidimo jasnije.Pre nekoliko godina napisao sam da bi u vezi s Kurbeom trebalo objasniti dve stvari koje su ostale nejasne. Kao prvo, pravu prirodu materijalnosti, gustine i težine njegovih slika. Kao drugo, dublje razloge zbog kojih je njegovo delo toliko zasmetalo buržoaskim umetničkim krugovima. Na drugo pitanje smo u međuvremenu dobili briljantan odgovor – začudo, ne iz pera nekog Francuza već od jednog Britanca i Amerikanke: od Timotija Klarka u njegove dve knjige, Slika naroda (Image of the People) i Savršeni buržuj (The Absolute Bourgeois), i Linde Noklin u njenoj knjizi Realizam.

Prvo pitanje je, međutim, ostalo bez odgovora. Teorija i program Kurbeovog realizma društveno i istorijski su rastumačeni, ali kako ih je on upražnjavao očima i rukama? Kakvo je bilo značenje onog jedinstvenog postupka kojim je prikazivao pojave? Kada je rekao da je umetnost „najpotpuniji izraz onoga što postoji“, šta je podrazumevao pod izrazom?

Regija u kojoj je neki slikar proveo detinjstvo i ranu mladost često igra važnu ulogu u formiranju njegovog pogleda na svet. Temza je oblikovala Tarnera. Hridi u blizini Avra imale su formativan uticaj u slučaju Monea. Kurbe je odrastao u dolini reke Lue, na zapadnim obroncima planina Jure, i tokom života se tamo često vraćao da bi slikao. Uvid u prirodu predela koji okružuju Ornan, njegovo rodno mesto, mogao bi poslužiti kao jedan od načina za uspostavljanje okvira koji bi njegovo delo učinio razumljivijim.

Ta regija se odlikuje izuzetno visokim nivoom padavina: oko metar i trideset santimetara godišnje, dok prosečna količina padavina u francuskim ravnicama varira od sedamdeset osam santimetara na zapadu do četrdeset santimetara u središnjim delovima zemlje. Veći deo te kiše prodire kroz slojeve krečnjaka i obrazuje podzemne kanale. Reka Lue na svom izvorištu provaljuje iz stena kao već formirana reka. To je tipična kraška oblast, koja se odlikuje formacijama krečnjaka, utonulim dolinama, pećinama i planinskim prevojima. Na horizontalnim slojevima krečnjaka često ima naslaga laporca koje travi i drveću dozvoljavaju da rastu na vrhovima stena. Takva formacija – olistali predeo koji je nadomak neba presečen horizontalnom linijom sive stene – može se videti na mnogim Kurbeovim slikama, uključujući Sahranu u Ornanu. Pa ipak, mislim da se uticaj tog predela i geologije na Kurbea nije iscrpljivao samo u njihovoj živopisnosti.

Pokušajmo prvo da sebi vizuelno predstavimo kako se figure ukazuju u takvom predelu, da bismo ustanovili opažajne navike kakve bi on mogao usloviti. Zbog planinskih prevoja, predeo je visok: nebo je negde daleko gore. Preovlađujuća boja je zelena: naspram te zelene boje, glavni događaji su stene. Pozadina svih figura u dolini je tamna – kao da je nešto od pećinske tame i podzemne vode procurelo u vidljivi svet.

Sve što može da uhvati svetlost iz te tame (rub neke stene, voda koja teče, grana nekog drveta) izranja s blistavom, blagodar-nom jasnoćom, ali ne u celosti (jer veći deo ostaje u senci). To je mesto gde je vidljivost isprekidana. Drugačije rečeno, mesto gde se vidljivo uvek ne podrazumeva, već se mora uhvatiti u času kada se pojavi. Ne samo obilje divljači već i ukazivanje figura na takvom mestu, među gustim šumama, strmim obroncima, vodopadima i krivudavom rekom – podstiču nas da razvijemo lovački vid.

Mnoge od tih karakteristika prenete su u Kurbeovu umetnost, čak i kada mu tema nije bila predeo iz rodnog kraja. Na neuobičaje-nom broju njegovih slika s figurama u otvorenom prostoru gotovo da nema neba (Tucači kamena, Prudon sa svojom decom, Gospođice na obali Sene, Ležaljka, većina njegovih slika kupačica). Svetlost je iskošena svetlost u nekoj šumi, slična podvodnoj svetlosti koja se poigrava perspektivom. Ono što je uznemirujuće na ogromnom platnu Ateljea jeste svetlost naslikanog šumskog predela na štafelaju koja se izliva u prenatrpanu parisku sobu. Izuzetak od tog pravila jeste slika Dobar dan, gospodine Kurbe, na kojoj je prikazao sebe i svog mecenu naspram pozadine neba. Međutim, prizor na slici je namerno smešten u udaljene ravnice Monpeljea.

Rekao bih da je voda, u ovom ili onom obliku, prisutna na oko dve trećine Kurbeovih slika – često u prednjem planu. (Seoska buržujska kuća u kojoj je rođen nadnosi se nad reku. Prizor i zvuk vode koja teče morali su biti jedan od njegovih prvih čulnih utisaka.) Kada na njegovim slikama nema vode, oblici u prvom planu često podsećaju na struje i vrtloženja vodenog toka (na primer, Žena sa papagajem, Usnula prelja). Blistava razgovetnost predmeta obasjanih svetlošću na njegovim slikama često podseća na blistavost šljunka ili riba koje vidimo kroz vodu. Tonalitet njegove slike pastrmke u vodi istovetan je tonalitetu drugih njegovih slika. Ima čitavih Kurbeovih predela za koje bi se reklo da su predeli odraženi u nekom jezerce-tu, s bojama koje blistaju na njegovoj površini, prkoseći vazdušnoj perspektivi (na primer, Stene kod Mutjea).

Obično je slikao na tamnoj pozadini, na koju je nanosio još tamnije boje. Dubina njegovih slika uvek potiče od tame – čak i kada se, daleko gore, vidi jasno plavo nebo; po tome su njegove slike slične bunarima. Gde god oblici izranjaju iz tame u svetlost, on ih naznačuje svetlijom bojom, obično slikarskom špahtlom. Ostavljajući za sada po strani pitanje njegovog slikarskog umeća, ta tehnika rada špahtlom je uspevala da, bolje od ičeg drugog, dočara utisak zraka svetlosti koji prelazi preko iseckane površine lišća, stenja i trave, zraka svetlosti koji podaruje život i uverljivost, ne otkrivajući nužno i strukturu.

Veze poput ovih nagoveštavaju prisan odnos između Kurbeovog slikarskog poziva i seoskog predela u kojem je odrastao. Ali one same po sebi ne daju odgovor na pitanje kakvo je značenje pridavao pojavama. Morali bismo dodatno preispitati predeo. Stene čine njegovu osnovnu strukturu. One mu podaruju identitet, omogućavaju fokusiranje pažnje. Stene koje štrče daju izgled nekom predelu. Moglo bi se, u pravom smislu reči, govoriti o licima stene. Stene su karakter, duh neke oblasti. Prudon, koji je poticao iz istog kraja, napisao je: „Ja sam pravi krečnjak Jure.“ Kurbe, hvalisav po običaju, rekao je da na svojim slikama „navodim čak i kamenje da razmišlja“.

Lice stene je uvek prisutno. (Prisetite se predela iz Luvra naslovljenog Put u deset sati ujutru.) Ona dominira i zahteva da bude viđena, pa opet se njen izgled, kako po svojoj boji, tako i po obliku, menja u zavisnosti od svetla i vremena. Pogledu neprestano izlaže druge površine. U poređenju s nekim drvetom, životinjom ili osobom, njen izgled se retko daje podvesti pod neka pravila. Stena gotovo da može izgledati kao ma šta drugo. Ona je nesporno ono što jeste, ali joj njena građa ne nameće određeni oblik. Ona očito postoji, ali joj je izgled (uz izvesne geološke uslovljenosti opštije prirode) ipak proizvoljan. Ovog puta je samo onakva kakva jeste. Njen izgled, zapravo, nameće granice njenom značenju.

Odrasti okružen takvim stenama znači odrasti u regiji gde je vidljivo u isti mah neumoljivo stvarno i nepodložno zakonima. Prisutne su vizuelne činjenice, ali jedva da ima traga nekom vizuelnom poretku. Kurbe je, po rečima njegove prijateljice Fransis Vej, bio u stanju da uverljivo nacrta neki predmet – na primer, udaljenu hrpu nasečenih drva – ne znajući zapravo šta je to. Takva osobina je neuobičajena među slikarima, i po meni je veoma indikativna.

Na ranom romantičarskom Autoportretu sa psom naslikao je sebe, uokvirenog crnilom svog ogrtača i šešira, naspram velike stene. I tu su njegovo lice i šake naslikani na potpuno isti način kao i kamen iza njega. Predstavljali su slične vizuelne pojave i posedovali isti vizuelni realitet. Ako je vidljivo nepodložno zakonima, nema ni hijerarhije pojavnih oblika. Kurbe je slikao sve – sneg, kožu, kosu, odeću, koru drveta – kao što bi slikao lice neke stene. Ništa što je naslikao nije posedovalo unutrašnji život – začudo, čak ni njegova kopija Rembrantovog autoportreta – ali je sve naslikano sa čuđenjem: čuđenjem, jer videti nešto, tamo gde nema nikakvih zakona, znači biti večno iznenađen.Sada se može učiniti da o Kurbeu govorim kao o nečem „vanvremenskom“, podjednako neistorijskom kao što su planine Jure koje su na njega imale toliki uticaj. To mi nije bila namera. Predeo Jure uticao je na njegovo slikarstvo onako kako jeste, uzimajući u obzir istorijsku situaciju u kojoj je delovao kao slikar, i imajući u vidu njegov specifični karakter. Čak i po merilima doba jure, ta jura je mogla „proizvesti“ samo jednog Kurbea. „Geografsko tumačenje“ nam ne pruža ništa više od osnove, građe i likovnog sadržaja za društvenoistorijsko tumačenje.

Teško je u nekoliko rečenica sažeti pronicljivo i suptilno naučno istraživanje Timotija Klarka o Kurbeu.(1) On nam dopušta da sagledamo svu složenost tog političkog perioda. Navodi legende koje su kružile o Kurbeu: legendu o seoskoj ludi nadarenoj za slikarstvo, legendu o opasnom revolucionaru, legendu o neotesanom, pijanom agitatoru, uvek ornom za provod. (Možda je najiskreniji i najprisniji portret Kurbea dao Žil Val u svom listu Cri du Peuple.)

Klark zatim pokazuje kako je Kurbe na čuvenim delima s početka pedesetih godina XIX veka, sa svojom neumerenom ambicijom, sa svojom izvornom mržnjom prema buržoaziji, sa svojim seoskim iskustvom, sa svojom sklonošću za teatralno i sa izvanrednom intuicijom, zapravo radio ni na čemu manjem od dvostrukog preobražaja umetnosti slikarstva. Dvostrukog, zato što je ovaj pretpostavljao preobražaj likovne tematike kao i same publike. Nekoliko godina je uspevao da radi podstaknut nadom da će uspeti da ostvari oba cilja.Preobražaj je uključivao „hvatanje“ slike kakva jeste i njenog preusmeravanja na novu adresu. Rekao bih da se o Kurbeu može razmišljati i kao o poslednjem velikom majstoru. Svoju čudesnu veštinu korišćenja boja preuzeo je od Venecijanaca, od Rembranta, Velaskeza, Zurbarana i drugih. U zanatskom pogledu ostao je tradicionalista. Pa opet, zanatsku veštinu je stekao ne preuzimajući one tradicionalne vrednosti kojima je ta veština trebalo da posluži. Moglo bi se reći da je svoj profesionalizam ukrao od drugih.

Na primer: slikanje aktova je bilo blisko povezano s poštovanjem nekih vrednosti poput taktičnosti, raskoši i bogatstva. Akt se tu javljao u ulozi erotskog ukrasa. Kurbe je ukrao postupak prikazivanja aktova i poslužio se njime da bi prikazao „vulgarnu“ nagost neke seljanke čija odeća počiva zgužvana na obali reke. (Kasnije, kada je već usledilo razočaranje – i on je počeo da liferuje erotske ukrase, poput Žene s papagajem.)

Na primer: slikarstvo španskog realizma XVII veka bilo je blisko povezano s verskim načelima koja su pridavala moralnu vrednost jednostavnosti, skromnosti i milosrđu. Kurbe je ukrao taj slikarski postupak i primenio ga na Tucačima kamena kako bi prikazao neutešno i prokleto seosko siromaštvo.

Na primer: holandska tradicija izrađivanja grupnih portreta u XVII veku predstavljala je način veličanja izvesnog esprit de corps (zajedništva). Kurbe je ukrao taj postupak i primenio ga na Sahrani u Ornanu, da bi razotkrio usamljenost gomile sveta pred otvorenom rakom.

Lovac s Jure, seoski demokrata i slikar razbojnik objedinili su se u istom umetniku, koji je za svega nekoliko godina, od 1848. do 1856, izradio neke zaprepašćujuće i jedinstvene slike. Za sve tri njegove ličnosti, pojavni svet je predstavljao rezultat neposrednog iskustva, relativno neuslovljenog konvencijama, pa je stoga bio zapanjujuć i nepredvidiv. Način viđenja sve tri ličnosti bio je u isto vreme realističan (njegovi protivnici su ga nazvali vulgarnim) i bezazlen (njegovi protivnici su ga nazvali glupim). Nakon 1856, u razuzdanom periodu Drugog carstva, samo bi lovac pokatkad izradio neki pejzaž koji i dalje nije podsećao na pejzaže nijednog drugog slikara, pejzaž s predelom na koji bi se mogao spustiti sneg.

Na Sahrani iz 1849–1850. možemo naslutiti ponešto o pravoj Kurbeovoj duši, jednoj duši koja je, u različitim trenucima, bivala lovac, demokrata i slikar razbojnik. Uprkos njegovoj žudnji za životom, njegovom hvalisanju i poslovičnom smehu, Kurbeovi životni pogledi verovatno su bili sumorni ako ne i tragični.

Duž sredine platna, čitavom njegovom dužinom (skoro sedam metara), proteže se zona tame, crnila. To crnilo bi se formalno moglo objasniti bojom odeće okupljenih osoba u žalosti. Ali ono odveć preovlađuje i odveć je mračno – čak i ako uzmemo u obzir da je tokom godina čitava slika potamnela – da bi se njegovo značenje time iscrplo. To je tama predela u dolini, tama nadolazeće noći i zemlje u koju će kovčeg biti položen. Ali ja mislim da ta tama takođe ima društveno i lično značenje.

Iz te zone tame izranjaju lica članova Kurbeove porodice, njegovih prijatelja i poznanika iz Ornana, naslikana bez ikakvog idealizovanja i bez omraze, naslikana bez pribegavanja ustaljenim obrascima. Slika je nazivana ciničnom, bogohulnom, zverskom. U njoj je viđena neka zavera. Ali šta bi podrazumevala ta zavera? Kult ružnog? Društvenu subverziju? Napad na crkvu? Kritičari su uzalud izučavali sliku u potrazi za nekim naznakama. Niko nije otkrio izvorište njene prave subverzivnosti.

Kurbe je naslikao grupu muškaraca i žena onako kako izgledaju dok prisustvuju nekoj seoskoj sahrani, uzdržavajući se da te likove poveže u celinu (usaglasi), pridajući im neko lažno – ili čak istinito – više značenje. Odrekao se funkcije umetnosti kao moderatora pojava, kao nečeg što oplemenjuje vidljivo. Umesto toga, na dvadeset jednom kvadratnom metru platna naslikao je u prirodnoj veličini skup osoba oko otvorene rake, kojim nije želeo da kaže ništa drugo osim: Ovako izgledamo. I upravo u meri u kojoj je umetnička publika u Parizu shvatila tu poruku sa sela, ona joj je poricala verodostojnost, nazivajući je zlobnim preterivanjem.

Kurbe je u svojoj duši to verovatno mogao predvideti; njegove velelepne nade su, možda, samo trebale da ga ohrabre u nastojanjima da izdrži i nastavi. Upornost s kojom je slikao – na Sahrani, Tucačima kamena, Seljacima iz Flažea, sve što je iskrsavalo na svetlu, insistirajući na svakom vidljivom delu slike kao jednako vrednom, navodi me na pomisao da je tamna pozadina morala predstavljati ukorenjeno neznanje. Kada je rekao da je umetnost „najpotpuniji izraz onoga što postoji“, umetnost je suprotstavljao ma kojem hijerarhijskom sistemu ili ma kojoj kulturi čija je uloga bila da umanji ili ospori prikazivanje većeg dela onoga što postoji. Bio je jedini veliki slikar koji je digao glas protiv neznanja kultivisanih osoba.

(1) T. Dž. Klark, Slika naroda: Gistav Kurbe i revolucija 1848. (Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution), „Thames and Hudson“, London, 1973.

Oceni 5