Portreti: Frida Kalo (1907–1954)
Frida Kalo

Photo: Frida Kahlo

Prisnost s bolom

Zvali su ih Slon i Leptirica – premda ju je njen otac zvao Go-lubica. Kada je umrla, pre više od četrdeset godina, za sobom je ostavila 150 slika malog formata, od kojih je trećina svrstana u autoportrete. On je bio Dijego Rivera, a ona Frida Kalo.

Frida Kalo! Poput svih slavnih imena, i ovo zvuči kao da je izmišljeno, ali nije. Za života je bila legenda, kako u Meksiku, tako i – u užem umetničkom krugu – u Parizu. Danas je svetska legenda. Priča o njenom životu potanko je ispripovedana više puta – ispričala ju je prvo ona sama, potom Dijego, a onda i mnogi drugi. Kao dete je obolela od dečje paralize, zatim je ponovo obogaljena u saobraćajnoj nesreći, Dijego je uvodi u svet slikarstva i upoznaje s komunističkim idejama, među njima se razvija ljubav, slede brak, razvod, ponovna udaja, ljubavna veza s Trockim, mržnja prema gringoima, amputacija noge, moguće samoubistvo kao način da se spase bola, njena lepota, njena strastvenost, njena duhovitost, njena samoća.

Postoji odličan meksički film o njoj, u režiji Pola Ledika Rozencvajga. Postoji odličan Le Klezioov roman Dijego i Frida.

Postoji izvrstan esej Karlosa Fuentesa, napisan kao uvod u njene dnevničke zapise. A ima i mnogo tekstova istoričara umetnosti koji njeno delo dovode u vezu s meksičkom narodnom umet-nošću, nadrealizmom, komunizmom i feminizmom. Pa ipak, upravo sam video nešto – nešto što zaista možete videti jedino ako gledate slike, a ne reprodukcije. Možda je ta stvar tako obična, tako očigledna, da su je ljudi uzimali zdravo za gotovo. Bilo kako bilo, o njoj ne pričaju. I eto mene kako pišem o tome.

Malo njenih slika je na platnu, većina je izrađena na metalu ili lesonitu, koji je gladak poput metala. Ma koliko fina bila zrnasta tekstura platna, ona se opirala njenom viđenju sveta i odvraćala joj pažnju, čineći njene poteze četkicom i konture koje je iscrtavala odveć slikarskim, odveć plastičnim, odveć javnim, odveć epskim, odveć sličnim Slonovim delima (premda i dalje mnogo drugačijim od njih). Da bi očuvala svoje viđenje sveta, morala je slikati na površini glatkoj kao koža.

Čak i onim danima kada su je bol ili bolest prisiljavali da ostane u krevetu, svakog jutra je provodila sate u oblačenju i doterivanju. Svakog jutra, govorila je, udešavam se za raj! Lako je zamisliti njeno lice u ogledalu, sa crnim obrvama koje su bile prirodno spojene, i koje je krejonom naglašavala, pretvarajući ih u crnu zagradu za svoja dva neopisiva oka. (Oči kojih se setite samo ako sklopite svoje!)

Kada je slikala, činila je to na sličan način: bilo je to kao da crta, slika ili ispisuje reči na vlastitoj koži. Kada bi se to zaista desilo, senzibilitet bi bio obostran, jer bi površina takođe osećala ono što ruka iscrtava – nervni završeci obe vodili bi istoj moždanoj kori. Kada je Frida slikala autoportret sa malim portretom Dijega naslikanim na koži njenog čela, a na njegovom čelu naslikano oko, sigurno je svedočila – pored mnogo čega drugog – i o tom svom snu. Izrađena malim četkicama, tanušnim poput trepavica, i pipavim potezima, svaka njena slika, od časa kada je ona postala prava slikarka Frida Kalo, težila je da postane osetljivom poput njene vlastite kože. Ta osetljivost je bila podstaknuta njenom žudnjom i pojačana njenim bolom.

Telesna simbolika kojom se služila dok je slikala delove tela poput srca, materice, mlečnih žlezda i kičme da bi iskazala svoja osećanja i ontološku čežnju, uočena je i prokomentarisana više puta. Učinila je to onako kako samo žena ume, i kako niko nije učinio pre nje. (Iako je Dijego, na sebi svojstven način, ponekad koristio sličnu simboliku.) Ipak, ovde je važno napomenuti da bi, bez njenog specifičnog slikarskog postupka, ti simboli ostali puki nadrealistički kurioziteti. A njen specifični slikarski postupak imao je veze s čulom dodira, s dvostrukim dodirom ruke i površine koja je poput kože.

Pogledajte kako ona slika dlake, radilo se o onima na rukama njenih kućnih ljubimaca majmuna ili o njenim sopstvenim dlakama, duž linije čela i slepoočnica. Svaki potez četkice izrasta kao neka dlaka iz pore na koži. Potez i tvar su jedno. Na drugim slikama, kapljice mleka istisnute iz bradavice, kapi krvi koje kaplju iz rane ili suze koje teku iz njenih očiju imaju isti telesni identitet – drugim rečima, kap boje ne opisuje telesnu tečnost, već se ponaša kao njen dvojnik. Na slici nazvanoj Slomljeni stub njeno telo je probodeno ekserima, a posmatrač stiče utisak da je te eksere držala među zubima i vadila ih jedan po jedan kako bi ih ukucala čekićem. Tako izoštren taktilni osećaj čini njene slike jedinstvenim.

I time dolazimo do paradoksa njenog slikarstva. Kako je moguće da neka slikarka koja je toliko opsednuta svojim likom nikada ne deluje narcistično? Ljudi su to pokušavali da objasne pozivajući se na Van Goga ili Rembranta, koji su obojica naslikali mnoštvo autoportreta. Ali takvo poređenje suviše je površno i pogrešno.

Neophodno je vratiti se bolu i kontekstu u koji ga je Frida smeštala, kad god bi joj on dopustio malo predaha. Sposobnost da se oseti bol – kao da jadikuje njena umetnost – preduslov je postajanja senzibilnim bićem. Osetljivost njenog obogaljenog tela učinila ju je svesnom kože svega živog – drveća, voća, vode, ptica i, naravno, drugih žena i muškaraca. Tako je, slikajući vlastiti lik, kao da to čini na svojoj koži, progovorila o čitavom živom svetu.

Kritičari kažu da delo Fransisa Bejkona odslikava zaokupljenost bolom. U njegovoj umetnosti, međutim, bol se posmatra kroz neki zaštitni zid, onako kao što se prljavo rublje posmatra kroz okrugli prozor mašine za pranje veša. Delo Fride Kalo je sušta suprotnost Bejkonovom delu. Nema nikakvog zaštitnog zida; ona je u neposrednoj blizini, dok lomnim prstima nastavlja, šav po šav, ne da šije haljinu, već da zatvara ranu. Njena umetnost govori bolu, priljubivši usta uz samu kožu tog bola, govori mu o osetima, o njegovoj žudnji i surovosti i nadimcima koje mu pridaje.

Sličnu prisnost s bolom nalazimo u poeziji jednog od velikih živih argentinskih pesnika, Huana Helmana.

ta žena prosi milostinju u sumraku šerpi i tiganja

što ih pomamno pere / krvlju / zaboravom /

raspaliti u njoj strast je lako kao staviti gardelovu ploču

na gramofon /

vatrene ulice se otkidaju iz njenog nesalomivog susedstva /

a muškarac i žena hodaju vezani

za pregaču bola što je stavljamo na pranje / poput moje majke koja riba patose svaki dan /

kada bi joj barem taj dan položio mali biser pred noge.1

Veći deo Helmanove poezije napisan je u izgnanstvu, tokom sedamdesetih i osamdesetih godina XX veka, i veći njen deo posvećen je kompanjerosima – uključujući njegovog sina i snaju – koji su nestali u doba hunte. To je poezija u kojoj se mučenici vraćaju da podele bol sa onima koji ih oplakuju. Ona je vanvremenska, smeštena u prostor gde se bolovi susreću i plešu, a oni koji bol trpe ugovaraju sastanke sa svojim gubicima. Budućnost i prošlost tu nemaju pristupa; postoji samo sadašnjost, samo bezgranična skromnost sadašnjosti koja polaže pravo na sve što je ikada postojalo, osim laži.

Stihovi Helmanovih pesama često su prošarani kosim crtama, koje unekoliko podsećaju na ritam tanga – muzike njegovog grada, Buenos Ajresa. Ali te crte su takođe ćutnje i ne dopuštaju pristup nijednoj laži. (One su jasna suprotnost cenzuri, koja se uvek nameće da bi očuvala neki sistem zasnovan na lažima.) One su podsetnik na ono što bol otkriva i što čak ni bol ne može da izrekne.

jesi li me čulo / srce? / nosimo

poraz na neko drugo mesto /

nosimo tu životinju drugde

naše mrtve / negde drugde /

neka ne prave nikakvu buku / ma koliko tihi bili / čak ni ćutnja njihovih kostiju ne sme se čuti /

njihovih kostiju, tih plavookih životinja / što sede poput dobre dece za stolom /

što i ne hoteći dotiču bol /

ne prozborivši ni reč o ranama od puščanih zrna / sa malom zlatnom zvezdom i mesecom u ustima /

što se javljaju u ustima onih koje su voleli2

Ova poezija nam pomaže da dokučimo još nešto o slikama Fride Kalo, nešto po čemu se one jasno razlikuju od Riverinih ili od slika ma kojeg njenog meksičkog savremenika. Rivera je svoje figure postavljao u prostor kojim je ovladao i koji je pripadao budućnosti; tamo ih je postavljao kao spomenike: bile su naslikane za buduća pokolenja. A ta budućnost (premda ne onakva kakvom ju je on zamišljao) došla je i prošla, ostavivši figure same. Na slikama Fride Kalo nije bilo nikakve budućnosti, samo beskrajno skromne sadašnjosti koja je polagala pravo na sve i kojoj su se naslikane stvari vraćale još u času dok ih gledamo, stvari koje su bile sećanja još pre no što su naslikane, sećanja kože.

I tako se vraćamo jednostavnom činu Fridinog nanošenja pigmenta na glatke površine po kojima je odlučila da slika. Ležeći u krevetu ili zgrčena na stolici, s tankom četkicom u šaci, na čijem je svakom prstu nosila prsten, prisećala se onoga što je dodirivala, svega što je tamo bilo dok nije bilo bola. Slikala je, na primer, osećaj pri dodiru uglačanog parketa, teksturu gume na točkovima njenih invalidskih kolica, mekoću paperja nekog pileta ili kristalno jasnu površinu kamena, kao niko pre nje. A ta neupadljiva sposobnost – jer je zaista bila veoma neupadljiva – poticala je od onoga što sam nazvao njenim osećajem dvostrukog dodira: posledicom zamišljanja da slika po vlastitoj koži.

Postoji jedan njen autoportret (1943) na kojem leži u stenovitom predelu, a neka biljka joj raste iz tela, pri čemu se njene vene spajaju sa žilicama lišća. Iza nje, pljosnate stene se pružaju ka horizontu, kao talasi nekog okamenjenog mora. Pa ipak, ono na šta stene stvarno liče, ono je što bi osetila na koži svojih leđa i butina kada bi na tim stenama ležala. Frida Kalo je ležala obraz uz obraz sa svime što je slikala.

To što je postala svetska legenda delom duguje činjenici da je, u mračnom dobu novog svetskog poretka u kojem živimo, učestvovanje u nečijem bolu jedan od osnovnih preduslova za ponovno otkrivanje dostojanstva i nade. Mnoge patnje se ne mogu podeliti. Ali želja za deljenjem bola može se podeliti s drugima. A iz tog nužno ograničenog deljenja rađa se otpor.

Poslušajte ponovo Helmana:

nada nas često izneveri

tuga, nikada

zbog toga neki misle

da je poznata tuga bolja

od nepoznate tuge.

veruju da je nada samo varka.

tuga ih je obmanula.3

Frida Kalo nije bila obmanuta. Preko svoje poslednje slike, neposredno pre no što će umreti, napisala je: „Viva La Vida“.

1 Iz pesme „Trešnje (za Elizabetu)“, Huan Helman, Nezamisliva nežnost (Unthinkable Tenderness), sa španskog prevela Džoan Lindgren (University of California Press, 1997).

2 Iz pesme „Negde drugde“, Huan Helman, ibid.

3 Iz pesme „Obmanuti“, Huan Helman, ibid.

Oceni 5