Ја se predajem snu
Pavll 02 S

Živojin Pavlović

Photo: IMDb

Živojin Pavlović: Zašto se čovek podaje dejstvu filma?

Lepotom sna…

U početku, kao čedo rapidnog razvoja tehnike, film je od strane apologeta „tradicionalnih” i vekovima negovanih umetnosti uporno degradiran na atrakciju stroja. Njegove sjedinjene osobine: iluzija volumena, prostor, valer, likovna kompozicija, pokret, kasnije zvuk a konačno i boja, obeležene su kao konglomerat svojstava raznih umetnosti. Drugi su, pak, tragali za suštinom filma karakterišući je kao dinamičnu sliku, sliku u pokretu, fotogeniku pokreta, simfoniju slika1 itd. Neke od ovih definicija mahom su tačne, ali su nastale posmatranjem spoljašnjih svojstava kinematografskih proizvoda: ne može se ostati samo na formulaciji koja označava mehaničku radnju; treba naći odgovor na pitanje — zašto baš slika koja nije mirna, zašto ŽIVA slika2 uzbuđuje i uznemirava?

Film i san

Zajednički jezik sna i filma jeste izražavanje pomoću slika. Jedan san, bez obzira čime pokrenut i kakav bio, sagrađen je od niza slika, i sve to što on hoće da istisne, to jest da kaže, učiniće pomoću kombinacija slika. Sredstvo kojim film govori, isključivo novo međ svim umetnostima, takođe je niz slika, i njegov molekul — filmski kadar, sačinjen je od sukcesivnog nadovezi- vanja slike na sliku. Dakle, ako je san psihički doživljaj u obliku slika, film je estetski uzročnik doživljavanja, nastao isto tako od slika u pokretu, u zavitlanom lancu. Kad Sigmund Frojd kaže da se san „doživljuje poglavito u vizuelnim slikama; pri tom može biti osećanja, katkad misli, mogu i druga čula ponešto doživeti, ali poglavito su to ipak slike”, mi se odmah sećamo konstrukcije filma koja je sazdana na istom principu, i onih svakidašnjih fraza koje smo čuli bezbroj puta: „Sanjao sam (to i to) kao na filmu”, ili, obratno: „Taj film je bio za mene jedan lep (odnosno rđav) san…” San se komponuje tehnikom filma: slika se reda na sliku, išča- šuje, uočava detalj, spajaju se scene, pretapaju, raspli- njuju, podvlače čestim ponavljanjem ili katatriranjem, slike se udvajaju, gube, primaju često ulogu simbola koji zamenjuje nešto nedorečeno8, kruže, prepliću se i ponavljanjem primaju izuzetno značenje lajtmotiva. Ovakav način komponovanja jeste svojstven jedino filmu, koji se u cilju postizanja svog, specifično filmskog efekta, služi istom takvom MONTAŽOM.

Ovako nazvana kreativna operacija ima u filmu prvorazrednu važnost: film je u tehnici ljudske podsvesti našao sebi autohtoni jezik koji nije simbioza izraza ostalih šest umetnosti, već nešto sasvim novo. Jer ako se boja, masa i prostor dotiču emocija preko čula vida, a zvučna reč i ton preko sluha, film je zakoračio u čoveka govorom njegovih snova.

Film, san i primitivni način mišljenja

Svi ljudi sanjaju na isti način, jer san ne zna za evoluciju4, pa prema tome ni za stepenovanje svog savršenstva; opšti ljudski problem sukoba podsvesnih potencija sa svešću i savešću uvek je isti. San sadržaje iskazuje nivoom govora primitivaca, koji nije odmakao od načina mišljenja u slikama u kom nema pojmova i apstrakcija; on je uslovljen nižim stepenom mišljenja. ,,Kod primitivnih naroda govor se sastoji iz korenova, mahom jednosložnih reči. Ti korenovi su u prvo doba značili jednu sliku, jednu likovnu predstavu, a ta slika je često značila nekoliko stvari odjednom: i predmet i radnju i osobine tog predmeta..(Dr M. Švrakić: ,,San”, NIN, br. 242). Tako su u prvobitnim pismima zbijene slike ponele ulogu simbola. Ali, dok izražavanje apstrakcija i pojmova snu nije potrebno, a ni govor ni mišljenje primitivaca ih kao takve, kao rezultate otkrića i sistematizacije svesti, ne poznaju, dotle film više oblike ljudskog mišljenja može da izrazi SIMBOLOM, jer film nije u stanju da o apstrakcijama govori apstraktno: definitivnost pokretne slike ne može to nikako da mu omogući.5 Tako se još jednom potvrđuje srodnost filma i sna: film, kao i san, upotrebom vizuelnih tropa otkriva osnovu afektivnih stanja ili definiše ključnu, misao, te tàko jednim potezom ocrta nešto o čemu bi se moglo dugo i rasplinuto govoriti. On alegorijski nadomešta nešto što je nepoželjno u svojoj ogoljenosti, ili metaforičnom poetičnošću slike uzdiže sadržinu do filosofske istine.

Evo primera kako san i film rešavaju putem vizuelnih tropa sličan sadržaj:

San jedne devojke: Ona susreće svog poznanika u Ljubljani. Kiša pljušti i on nosi kišobran. Devojka mu prilazi, međutim on ne želi da je primi pod kišobran, no ona ipak nekako (mutno) uspeva da se rukom uhvati za dršku kišobrana i da ispod njega bude zajedno sa poznanikom. (Značenje: devojka želi da se dopadne svom poznaniku u koga je zaljubljena, te u snu, kroz simbol kišobrana, ventilira svoja erotska htenja.)

Film „Rašomon” Akire Kurosave: Razbojnik u šumi nasrće na ženu samuraja, naginje se nad nju. Grane koje se u sledećem kadru njišu presecajući treperave sunčeve zrake simbolizuju akt silovanja.

Dok se reč dugom evolucijom odvojila od likovnog reprezenta, film je prinuđen da se pri izražavanju apstraktnih sadržaja služi konkretnim slikama. On nema veze sa apstraktnim načinom mišljenja. On visoke spiritualne zaključke doseže podtekstom®, atmosferom7, specijalno naglašenim groplanom8 ili ritmom kadara koji nose u sebi karakter simbola®; (razume se da se ovde ne uzimaju u obzir zaključci same fabule). Simbol je viši izražajni organ ljudskog duha od obične slike, ali do njega se došlo dugim ponavljanjem radnje, stanja ili predmeta u odgovarajućim situacijama. Tako izve- sna slika dobija značenje nečeg opšteg kao rezultata prethodnih opažanja. Kao ni u snu, ni u filmu simbol nije na nivou pojma (apstrakcije); on ostaje isključivo konkretna slika. Tek naša svest u elementima te slike otkriva značenje koje se u njima krije.10 Na taj način je film, blagodareći jeziku sna i jeziku primitivne psihe kojim govori i o najopštijim i najapstraktnijim temama, postao umetnost najpristupačnija svim ljudima.

Film i čovek

Na jednom mestu u potresnoj reportaži „Španija između smrti i rađanja” Oto Bihalji Merin opisuje uzbuđenje branilaca Madrida, koji su, opsednuti snagom filma, strepeli za sudbine junaka u Džiganovom filmu „Mi iz Kronštata”, iako su nad njihovim glavama urlale topovske granate sejući okolo smrt. Smrt je bila jedina stvarnost. Međutim, ljudi su bili zatvoreni u bioskopskoj sali i zaneseni igrom svetlosti i senke; bili su uzbuđeni tragičnom pričom o borcima za Oktobarsku revoluciju, iako su se u stvari nalazili u istoj situaciji kao i junaci filma.

Zbilja, kakava je sila te kandidate smrti saterala pred ekran, na tu arenu FIKTIVNOG zbivanja? Jer, ljudi su se predavali opseni filma onim istim apsolutnim zamahom bacanja celog bića u samozaborav, kao u snu …

Uočena sličnost građe sna i građe filma nagoni nas da potražimo uzrok u psihičkom stanju čoveka: tehnika spavanja i gledanja filmske projekcije jeste istovetna: telo je opušteno, nepokretno, zaboravljeno od naše svesti, drugi utisci preko čula smanjeni su; samo u jakim afektivnim stanjima udovi se refleksivno trzaju kao u odbrani. I pri spavanju i pri gledanju filma mi više nismo svesni sredine u kojoj se nalazimo. Ostajemo sami, jedino spojeni sa zbivanjem na ekranu. Nestaju rampe i pregrade. Mi smo umešani, ali samo duhom, u ono što se događa.11

Zašto se spava

„Ја se predajem snu”, kaže Frojd, „kad se povučem od spoljašnjeg sveta i otklonim od sebe nadražaje koji od njega dolaze. Ja zaspim i kad sam od njega zamoren.

Uspavljujući se, dakle, ja velim spoljašnjem svetu: ostavi me na miru, ja hoću da spavam”… „Biološka svrha spavanja čini se, dakle, da je odmor, a njegov psihološki karakter prestanak interesovanja za svet.” (Podvukao 2. P.) To vraćanje mirovanju, nepokretnosti, koje čini trećinu celokupnog čovekovog života, kad je svako buđenje u stvari ponovno rađanje (jer čovek je čovek samo pod aktivnim dejstvom svesti), jeste teren za najintimnija razračunavanja: SANJA SE. A san, psihički doživljaj u obliku slika, postaje oduška za mimo- svesne napone.

Zašto se čovek podaje dejstvu filma?

Film mu svojom konstitucijom, svojim govorom slike koji je sličan govoru sna, služi kao ventil za rasterećenje neostvarenih ili žuđenih težnji koje nisu realizovane niti dosegnute, jer je čovek okovan bedemima života. Dok san crpe građu iz starih ili aktuelnih sećanja, prilikom gledanja filma čovečja psiha funkcionalnim postupkom sna traga za iluzijama koje bi trebalo da budu stvarnost. Kino-dvorane postaju moderni hramovi u kojima ljudske mase nalaze latentne, u stvarnosti nerealizovane humane ideale. Uznemireni i nespokojni čovek našeg veka, ponižen i ugrožen ratnim klanicama, koncentracionim logorima, večitom strepnjom od smrti, socijalnim nepravdama, žrvnjem klasnih društava, raskolom između individualnih htenja i imperativa kolektiva, bez stabilnosti, bez čvrstog oslonca, nesrećno prepušten jedino svojoj hladnoj samoći, nalazi u filmu utočište i smirenje. Kao u snu.

Naslućujemo da je film iživljavanje celokupnc psihe, prenadražene težinom života.

( 1956.)

1 „Filmska kamera ulila je statičnoj slici dah života te ova hiljadama godina sputavana, sada dejstvujući istupa iz svog okvira.” – Oto Bihalji Merin: Savremena nemačka umetnost

2 Naziv u napim krajevima za prve vašarske i kafanske filmske predstave.

3 Ovde se nećemo upuštati u objašnjavanje zašto se u snu javljaju „zamene” u efektivnim poentama slike; navedena tehnika sna ima samo za cilj da ukaže na veliku sličnost koja postoji između konstitucije snova i konstitucije filma.

4 Sigmund Frojd na jednom mestu u svojim predavanjima o snu kaže: „… mi smemo s pouzdanošću pretpostaviti – dopustite mi tu šalu – da su naši pretçi pre 3000 i više godina snevali na sličan način kao i mi.

5 Zvučni film to mahom rešava kompromisom: za rezultate mišljenja upotrebi reč. No ovde se posmatra čisti film.

6 Filosofska vertikala filma ,,La strada” („Ulica”), koja nije proklamovana, već je proistekla iz celokupnog dejstva ovog Felinijevog delà. Poetski smisao Vigoove „Nule iz vladanja”.

7 Tmurne panorame sa izgubljenim čovekom koji po njima luta u Antonionijevom “Kriku”. Magle i mokri pločnici u Kameovim filmovima. Kadrovi Nevera u filmu „Hirošimo, ljubavi moja” Alena Renea.

8 Ucrvljalo meso pod cvikerom ili kameni lav u propnju u Ejzenštejnovoj „Oklopnjači Potemkin”.

9 Naizmenično snimanje testerenja kuće iz levog i desnog rakursa u sceni deobe braće mužika Ejzenštejnovog filma „Staro i novo” („Generalna linija”). Ritmično odletanje klatna na časovniku u filmu „Pad kuće Ašer” Zana Epštajna.

10 Egipatska mačka u preseku dijagonala kadra iz filma „Slika Dorijana Greja”. Brijač na podu u finalu Sjebergovog filma „Gospođica Julija”.

11 Jedna od vrhunskih težnji Abela Gansa, tvorca ,,Na- poleona”, bila je da od gledaoca načini glumca time što bi ga umešao u ritam slika.

Oceni 5