Ritam električne slobode

Proces prihvatanja uticaja iz zapadnih zemalja, odnosno proces vesternizacije, ohrabrivan je u Jugoslaviji kao deo hladnog rata i jugoslovenske politike balansiranja između dve supersile. Kulturni uticaji kao deo diplomatije bili su moćan instrument spoljne politike u borbi za „srca i duše“ i u borbi političkih ideja kako Istoka tako i Zapada. Jugoslavija, u svojoj specifičnoj poziciji između Istoka i Zapada (ili, tačnije, i na Istoku i na Zapadu), bila je idealno polje u tom hladnom ratu kultura, u kome je Zapad imao dosta toga da ponudi – džez i rokenrol, holivudsku produkciju, moderno i avangardno pozorište i ples, modernističku literaturu, vizuelne umetnosti, proizvode masovne potrošnje i modu. Upravo zato su koka-kola, rokenrol, džins i masovna kultura postali moćno hladnoratovsko oružje. U procesu postepene kulturne infiltracije, SAD i ostale zapadnoevropske zemlje  izvozile su simbole, način života, proizvode potrošačkog društva i osnovne vrednosti svojih društava (1).

Tokom širenja zapadnih kulturnih uticaja muzika je odigrala jednu od ključnih uloga, budući da ona nije bila samo kulturni nego i politički fenomen i moćno sredstvo društvenih i političkih promena (2). Među najočiglednijim primerima vesternizacije jugoslovenskog društva bili su upravo američki i britanski uticaji, koji su stizali posredstvom džeza i rokenrola. U prvim posleratnim godinama džez je smatran za dekadentan i nepoželjan u novom jugoslovenskom društvu. Đilas je 1947. godine govorio da je „Amerika naš zakleti neprijatelj, a džez kao njegov produkt, takođe“ (3). Međutim, posle prelomne 1948. godine, veliko „ne“ Sovjetima, postalo je, između ostalog, i „da“ džezu. Zahvaljujući američkoj ambasadi u Beogradu, Dizi Gilespi, Luj Armstrong, Ela Ficdžerald i mnogi drugi džez muzičari, održavali su svoje koncerte u Jugoslaviji. Američki i britanski rok sastavi inspirisali su mnoge jugoslovenske rok grupe u šezdesetim godinama, a rokenrol se slušao svuda, što je bio krajnji dokaz da su uticaji američke i britanske muzike postali dominantni.

Po pisanju Aleksandra Žikića, upravo je u toj deceniji rokenrol  grunuo svom snagom, uvlačeći se „u sve pore života“ i postao neizbežan čak i za strogo kontrolisane medije, uz rizik osude zbog propagiranja „ludila trulog Zapada“ (4) Značaja rokenrola i njegove neverovatne snage, bili su svesni i stratezi Natoa, spekulišući i o vojnom potencijalu koji pruža taj muzički pravac. U oktobru 1958, u glasilu Natoa Revue militaire générale, objašnjavano je da džez, rokenrol i slična moderna muzika mogu biti upotrebljeni u ratu protiv komunizma. Smatralo se da će mlada osoba, što više bude slušala Litl Ričarda (Little Richard), toliko manje vremena provoditi čitajući Marksa i Lenjina (5). U slučaju Jugoslavije, ta predviđanja pokazala su se kao tačna.

Šezdesete godine 20. veka su u Beogradu i Jugoslaviji bile poseban fenomen kao i u većem delu sveta. To je bilo vreme liberalizacije (više kulturne, nego političke), sve većeg okretanja prema Zapadu i modernizacije svakodnevnog života. U toj turbulentnoj deceniji Beograd je dobio Muzej savremene umetnosti, koji ne samo što je bio prvi i jedini muzej savremene i avangardne umetnosti u jednoj komunističkoj zemlji već je i rađen po modelu Muzeja savremene umetnosti u Njujorku (6). Dramska dela pojedinih savremenih američkih pisaca imala su premijere u istoj pozorišnoj sezoni kao i na Brodveju (kao Slučaj Openhajmer i Posle pada Artura Milera). Mjuzikl Kosa je svoju petu premijeru imao u Beogradu, posle Njujorka, Londona, Pariza i Dizeldorfa. Beograd je 1967. godine dobio i privilegovanu ulogu domaćina jednog od najuglednijih internacionalnih pozorišnih festivala (BITEF), na kome su se susretala najznačajnija pozorišna ostvarenja Istoka i Zapada. Samo u prvim godinama tog festivala Beograd je imao priliku da vidi najavangardnije američke pozorišne trupe (Living Theatre, La Mamma, Bread and Puppet Theatre), koje su iz korena menjale ono što je do tada bilo mahom konzervativni pristup pozorištu.

U istoj toj deceniji organizovani su brojni koncerti američkih i britanskih rok grupa, a već 1961. su u restoranima i klubovima počeli da se postavljaju džuboks aparati. U novembru 1962. singl Bitlsa „Love Me Do“  prvi put je emitovan na jugoslovenskom radiju, samo mesec dana posle prvog emitovanja u Londonu. Jugosloveni su tih godina voleli Buntovnika bez razloga, plakali su kad je umrla Merilin Monro, saosećali su sa Amerikom kada je ubijen Džon Kenedi, sa ovacijama su u Beogradu dočekali posadu Apola 11, samo tri meseca posle njihovog sletanja na Mesec, i počeli da u samoposlugama kupuju koka-kolu i pepsi-kolu, čija proizvodnja tada počinje u Jugoslaviji...

Rok muzičar Vladimir Janković Džet ovako je opisao atmosferu u Beogradu 1964: „Pucale su već prilično olabavljene stege, život se menjao naočigled ljudi. Stasavale su generacije rođene posle rata. Ponašanje, oblačenje, muzika i sve ostale mladalačke aktivnosti počele su da izmiču kontroli ’kulturtregera‛. Odlazak u inostranstvo i povratak nazad više nisu bile misaone imenice i proizvodi iz inostranstva počinju da zapljuskuju glavni grad. Farmerke, majice, jakne po najnovijoj modi, postaju svakodnevna stvar i fizionomija ulice drastično se menja“ (7).

U to vreme rokenrol je polako počeo da ulazi u sve domove. U tom procesu uloga radija pokazala se kao presudna. Širom Jugoslavije mladi su slušali Radio Luksemburg, Radio Slobodna Evropa i Glas Amerike, znali najnovije hitove, pratili karijere i živote rok zvezda i njihove pozicije na top-listama, bili informisani o proizvođačima najnovijih električnih gitara i bubnjeva... Već 1961. Jugoslavija je dobila i prvu radio emisiju posvećenu isključivo rokenrolu – Sastanak u 9.05, koju je vodio Nikola Karaklajić, prvi urednik Džuboksa i prvi beogradski disk-džokej (8). Prema njegovim sećanjima, subotu uveče je mlad svet uglavnom provodio slušajući Top 20 na Radio Luksemburgu. Narednog dana bi se okupljali, analizirali liste, raspravljali o njima i pravili svoje liste (9).

Dalja promocija rokenrola na programima Radio Beograda nastavljena je 1966. godine, kada je počelo emitovanje emisije Prijatelj zvezda, autora Nikole Neškovića i 1968. godine, još jednom emisijom Nikole Karaklajića, Veče uz radio (10). Rokenrol je u toj deceniji osvojio i najmoćniji medij – televiziju, kultnom serijom Jovana Ristića o jugoslovenskom rokenrolu Koncert za ludi mladi svet, koja je počela da se emituje 1967. godine i koju je pratilo oko deset miliona gledalaca (11).

Pojavila su se i nova mesta za igru – Euridika 1961. i  Dansing sala Doma omladine 1966. godine, a počinju da se otvaraju i diskoteke (12). Ti podaci svedoče o otvorenosti jugoslovenskog režima, ali i o želji mladih Jugoslovena da budu deo zapadnog referentnog sistema.

U tim uslovima, u kojima su se sa radija i džuboksova mogli čuti najnoviji svetski hitovi, i kada je rokenrol postao deo svakodnevice, ne čudi podatak da je već do 1965. godine u Beogradu bilo 88 registrovanih rok grupa,  među kojima su najpoznatije bile Siluete, Elipse, Crni biseri, Zlatni dečaci, Panteri...(13). Naročito u urbanim sredinama, slušanje rokenrola s džuboksova, radija i ploča postalo je deo svakodnevice, što je otvorilo nov prostor za način provođenja slobodnog vremena i zabave (14). U takvim uslovima, jača od podele Istok–Zapad, bila je podela na one koji vole Bitlse ili Rolingstonse.

Jedan od najboljih primera koji ilustruje jugoslovensku prozapadnu orijentaciju u muzici je Džuboks, prvi rokenrol časopis u komunističkom svetu (15). Sa svim promenama koje su nastale ranih šezdesetih, ploče, gramofoni, gitare i muzički časopisi postali su statusni simboli. Muzički časopisi pojavili su se u Jugoslaviji 1962. godine. Prvi tako profilisan časopis, Ritam, izlazio je u Novom Sadu od 1962. do 1965. godine, kao „Revija za džez i popularnu muziku“. Plavi vjesnik štampan je u Hrvatskoj kao popularni časopis za omladinu, ali je Džuboks (1966-1969) bio prvi časopis posvećen isključivo rokenrolu (16). Posvećeni zabavnoj muzici u to vreme bili su i časopisi Pop ekspres iz Zagreba (1969-1970), i list Gong (1966-1968) (17).

Ideja da se pokrene mesečni rok časopis Džuboks potekla je iz izdavačke kuće Duga, koja je u to vreme izdavala Filmske novosti, čiji su novinari uvideli potrebu za novim listom, posvećenom rokenrolu. Pošto u to vreme među novinarima nije bilo „specijalista“ za rokenrol, uredničko mesto je povereno Nikoli Karaklajiću, šahovskom velemajstoru, prvom beogradskom disk-džokeju, i novinaru koji je od 1961. godine uradio najviše na promovisanju rokenrola u Jugoslaviji.

I danas, više od 50 godina posle pokretanja Džuboksa, on se i dalje smatra za jedan od mitova i simbola jugoslovenskih šezdesetih i okretanja Jugoslavije Zapadu. Leksikon jugoslovenske mitologije ga opisuje kao „muzički magazin koji je šezdesetih godina na velika vrata uveo rok muziku u Jugoslaviju“, uz sećanje na „najveće zadovoljstvo koje su predstavljale neobične gramofonske ploče, takozvane folije, sa udarnim hitovima toga doba. Ploče su bile za kratkotrajnu upotrebu i bacale su se posle određenog broja slušanja“ (18).

Časopis Džuboks štampan je u boji i sadržavao je brojne članke i fotografije iz zapadne štampe (najviše iz najpopularnijeg muzičkog časopisa New Musical Express). Naslovne strane u boji, posteri i ploče kao pokloni čitaocima trebalo je da sugerišu visok standard i da pokažu i Istoku i Zapadu specijalnu verziju jugoslovenske modernosti, otvorenosti i liberalizma.

Zanimljiv je bio stav establišmenta u to vreme – u početku su posmatrali rokere kao simpatične gubitnike koji, kako piše Vladimir Janković Džet, „pokušavaju da podražavaju dekadentne idole sa trulog Zapada, a zatim kao egzotične pojave, svojstvene mladosti“. S vremenom su pojedini omladinski funkcioneri uvideli da imaju dobro sredstvo za prikupljanje političkih poena, tako da su mnoge večeri poezije i političke tribine bile praćene nastupima VIS-ova  (19). Zauzvrat, muzičari su dobijali prostor za vežbanje u prostorijama mesnih zajednica, domova izviđača ili lokalnim domovima omladine. Njihova aktivnost donosila je velike poene organizatorima, koji su bili okarakterisani kao sposobni da okupe mlade  (20).Takva politika je učinila da obe strane budu zadovoljne.

Možda upravo zahvaljujući mogućnostima da sviraju za zvanične institucije i organizacije, da snimaju ploče za državne izdavačke kuće i da budu puštani na radiju, jugoslovenski rokeri nisu preterano (ili skoro uopšte) izražavali bunt u svojim pesmama, inače tako svojstven rokenrolu. Štaviše, neki od njih su posvećivali svoje pesme i Titu, što je bila uobičajena praksa u svim totalitarnim režimima (21). Iako se jugoslovenski režim predstavljao kao liberalan, predstavnici „elitne kulture“ (pisci, slikari, vajari, filmski radnici, kompozitori) utrkivali su se u tom načinu pokazivanja lojalnosti sistemu. Moguće je da su, snimajući pesme o Titu, i rok muzičari hteli da pokažu tu vrstu lojalnosti, ali je moguće i da je to bio njihov put do ulaska u „visoku“ i od društva priznatu kulturu.

Kao jedan od ključnih događaja koji su doveli do pokretanja Džuboksa, Nikola Karaklajić navodi prvu Gitarijadu, održanu u Beogradu 1966. godine. Taj događaj privukao je 10. 000 mladih ljudi, što se smatralo za neverovatan uspeh, ali i za potpuno novi fenomen. To nisu više bili mladi ljudi koji su igrali na klasičan način, već su se njihali u ritmu neke nove muzike, a mladići, goli do pojasa, držali su devojke na ramenima. Postavljalo se pitanje da li takvi događaji više koriste ili štete omladini. Čak se, po sećanjima Nikole Karaklajića, i CK Srbije bavio tim događajem, ali su celu stvar preneli na CK Saveza omladine Srbije, koja je stvar prepustila Gradskom komitetu Saveza omladine, koji je, pak, pokazao potpuno razumevanje za nove aspiracije mladih (22) Po mišljenju Nikole Karaklajića, političari su postupili mudro ne mešajući se u taj novi vid zabave i „puštajući mlade da se zabavljaju“ (23). Kako je primetila i Sabrina Petra Ramet, „vlasti su došle do zaključka: ako rok muzika ne može da se suzbije, onda treba učiniti sve da ona radi za socijalizam“ (24).Bilo je lakše održati kontrolu nad omladinom izbegavajući „underground“ scenu, ilegalne klubove i crno tržište ploča i pustiti da sve bude transparentno i otvoreno.

Ta otvorenost, uz odobravanje režima, trebalo je da posluži i kreiranju pozitivnog imidža Jugoslavije. Mladi ljudi u Jugoslaviji su, tako, osećali više slobode, a posmatrači sa Zapada su imali dokaz o liberalizmu jugoslovenskog sistema. Uz to, učilo se i na iskustvima istočnoevropskih zemalja u kojima je rokenrol osuđivan, osporavan, a nekad čak i zabranjivan. Iz toga su proizlazile žestoke pobune omladine, kao što je to bio slučaj u Istočnoj Nemačkoj, kada su se demonstracije mladih u korist rokenrola pretvarale u demonstracije protiv sistema, uz parole „nećemo Ulbrihta, hoćemo rokenrol“ (25).

U socijalističkom dobu omladina je bila jedna od čestih tema sednica Ideološke komisije CK SKJ. U jednom od izveštaja sa sastanka te komisije hrvatski političar Mika Tripalo upozoravao je da su istorija Narodno-oslobodilačke borbe i KP dosadile mladima. S druge strane, sve je više bilo izveštaja o ilegalnim bekstvima preko granice, a bežali su najčešće oni mlađi od trideset godina (26). Međutim, iako se Ideološka komisija bavila mladima, iz njenih izveštaja se ne vidi da je rokenrol bio nešto što je brinulo socijalistički režim. Iako je pobuna bila u suštini rokenrola, puštajući da taj vid zabave bude otvoren i dostupan svima, režim je, zapravo, uspeo da spreči pobunu u jugoslovenskom rokenrolu. Tome je, sigurno, doprinela i autocenzura, koja je bila sveprisutna među jugoslovenskim umetnicima. Ne izazivajući režim pobunom i revoltom i birajući druge teme (najčešće ljubav), jugoslovenske rok zvezde su sebi obezbedile naslovne stranice popularnih časopisa, objavljivale su ploče i organizovale koncerte širom Jugoslavije.

Ipak, bez obzira na mogućnost (zlo)upotrebe rokenrola „u socijalističke svrhe“, teško je razumeti skoro potpuni nedostatak mešanja Partije u uređivačku politiku časopisa posvećenog isključivo rokenrolu, omladini i potpuno okrenutom Zapadu, kao što je bio Džuboks. Uzroke tog nemešanja  možda je moguće tražiti u pojavi novih problema koji su mučili tadašnje jugoslovensko socijalističko društvo. Pedesetih godina Ideološka komisija  često je raspravljala o zapadnim uticajima, koji su i dalje smatrani „dekadentnim“ i opasnim, dok se u šezdesetim godinama ta tema gotovo i ne pominje. Ono što je u očima Partije bilo zastrašujuće, bio je sve veći broj disidenata i uspon nacionalizma, što je ugrožavalo bratstvo i jedinstvo i marksističku dogmu. Imajući to u vidu, muzički časopis koji se obraćao mladoj populaciji  čak je mogao i da predupredi te opasnosti, koje su se kao tamni oblaci nadvijali nad, verovalo se, srećnim socijalističkim društvom. Moguće je to bilo uverenje da što se pruži više rok zvuka i šarenih slika, to će biti manje razmišljanja o drugim problemima. To je, verovatno, jedan od razloga zašto se režim nije plašio duge kose, džinsa i zvuka električnih gitara, dokle god nisu ugrožavali socijalizam. Sva osetljiva pitanja, uključujući i studentske demonstracije 1968, koje bi verovatno zanimale mlade čitaoce, nisu našla mesto u Džuboksu, mada je razlog tome mogao biti i što se čuveno Kozaračko kolo kojim su se demonstracije završile, nije uklapalo u muzički profil Džuboksa!

U vreme kada je postao glavni urednik Džuboksa, Nikola Karaklajić je već bio šahovski velemajstor i reprezentativac i, prema njegovim sećanjima, ta činjenica, i Titovo odlikovanje koje je imao za svoja sportska dostignuća, bili su važniji za njegovo postavljenje na mesto glavnog urednika (uz njegovo poznavanje rokenrola), od činjenice da nije bio član Partije. Štaviše, i kada mu je članstvo u Partiji ponuđeno, on ga je odbio, uz obrazloženje da slavi Svetog Nikolu, što, kako tvrdi Karaklajić, pokazuje kako je „sistem bio liberalan“ (27).

Jedini trag političkog pritiska na uređivačku politiku Džuboksa odnosi se na posetu predstavnika Gradskog komiteta Beograda redakciji tog lista, posle izlaska prvog broja. Želja predstavnika vlasti bila je da „vidi šta se dešava i da nas upozori da budemo pažljivi, da ne izgleda kao da smo nečija ispostava“ (28). Zanimljivo je da je ova priča, kao jedina u istoriji Džuboksa sa relativno političkom pozadinom, rezultirala samo kulminacijom debate o naslovnoj strani. Naime, redakcija Džuboksa je imala dilemu oko toga ko da se nađe na naslovnoj strani prvog broja. Njihova dilema  bila je opšte mesto i među tadašnjom omladinom – Bitlsi ili Rolingstonsi. Prevagu je odnela odluka da Rolingstonsi budu na naslovnoj strani prvog broja, a da Bitlsi budu na naslovnoj strani drugog broja. Međutim, posle posete predstavnika Gradskog komiteta, doneta je odluka da Bitlsi budu ostavljeni za treći broj, a da se na naslovnoj strani drugog broja Džuboksa nađe belgijski pevač Adamo. I ova odluka uređivačkog odbora, uz „pritisak“ Gradskog komiteta, međutim, svedoči isključivo o zapadnoj orijentaciji ovog lista, kada se na naslovnoj strani, kao svojevrstan kompromis, pojavio belgijski pevač prijatnog izgleda, koji je izgledao kao dobar momak iz susedstva, a ne neka zvezda istočnog bloka (29).

Štaviše, bilo je teško pronaći u Džuboksu bilo koju indikaciju da je izlazio u jednoj socijalističkoj zemlji – nije bilo veličanja Tita, pominjanja Komunističke partije, samoupravljanja, radnih akcija i dostignuća socijalističkog društva, tako da je, posmatrajući od korice do korice taj časopis, on mogao da izlazi u bilo kojoj zapadnoj zemlji. Džuboks se definitivno nije obraćao mladim komunistima, nego generalno mladim ljudima. U samo dva broja časopisa mogu se naći bledi tragovi tadašnje ideologije, i oba slučaja su bila vezana za grupu Elipse. Kada su u intervjuu zamoljeni da izdvoje svoj najmiliji zajednički doživljaj, članovi grupe su odgovorili: „Pružila nam se prilika kakvu želi svaki naš muzičar. Svirali smo pred drugom Titom, na drugarskoj večeri u Domu omladine, povodom Dana mladosti. Tom prilikom smo imali neuobičajenu tremu, ali svirali smo dobro i bili zadovoljni. Sigurno da će nam to ostati najdraži zajednički doživljaj" (30).

Elipse su se istakle i prilikom odgovora različitih grupa koji im je događaj obeležio 1966. godinu i šta im je želja za 1967. godinu. Za 1966. su ponovili već rečeno o sviranju pred Titom, a za 1967. su poželeli „da oduševe sovjetsku publiku kao što su oduševili našu“ (31. Pošto za tri godine postojanja časopisa niko od muzičara intervjuisanih u Džuboksu nije davao slične izjave, izgleda da je „politička korektnost“ onog vremena umnogome bila prepuštena pojedincima i njihovim ličnim uverenjima ili potrebi da se „istaknu“.

* Tekst objavljen u časopisu „Godišnjak za društvenu istoriju“, 1-3/2006 prenosimo sa dozvolom autorke Radine Vučetić

(NASTAVIĆE SE)