Šezdesete godine, naj-dekada titovskog socijalizma

Istraživački i znanstveni interes u humanistici uvijek ima pogonsko gorivo. Predmet istraživačkog interesa u humanistici redovno počiva na nečem osobnom, a to „nešto osobno“ može biti biografsko, generacijsko, klasno.

Britanski kulturalni studiji 60-ih ne bi nastali da nije bilo naraštaja stručnjaka koji su odrasli u radničkoj klasi, te imali osobni poriv da pronađu istraživački alat kojim bi ušli u kulturu s kojom su odrasli, kulturu svojih roditelja i/ili vršnjaka. Veliko preslagivanje kanona koje se dogodilo u kritici i znanosti o umjetnostima od 90-ih ne može se shvatiti, a da se nema u vidu kako je to preslagivanje odradila generacija formirana na punku i novom valu, generacija koja je imala potrebu kanonizirati vlastite mladenačke afinitete.

Bez tog konteksta - biografskog, generacijskog, proustovski asocijativnog - ne može se razumjeti veliki val obnove interesa za socijalističku kulturu koji vlada Hrvatskom već desetak godina. Taj val izravan je rezultat smjene generacija kroz koju je prošla hrvatska kultura od polovice prvog desetljeća na ovamo. Na bitne pozicije na fakultetima, u muzejima, medijima, politici i filmu stigla je nova srednja generacija, generacija koje je rođena približno između 1955. i 1970. Riječ je o specifičnoj generaciji koja je premlada da bi se sjećala najopresivnijeg, zatvorenog i sivog perioda poslijeratnog komunizma. Ona je – međutim - bila dovoljno mlada da stigne najluđe adolescentske i studentske godine živjeti u dvjema ekonomski i kulturno najuspješnijim dekadama titovskog socijalizma: u šezdesetima i sedamdesetima.

To je generacija koja je - koju godinu manje ili više - odrasla uz Otpisane, Profesora Baltazara, Kapelske kresove, Salaš u Malom Ritu, uz akcijske filmove Hajrudina Krvavca, uz muziku Parnog valjka, Azre ili Haustora, uz Bajadere, Fla-vor-aid, bicikle Pony, polet, Danas ili Start. Ta je generacija, ujedno, bila u formativnim profesionalnim godinama tijekom 90-ih, kad kreće veliki val potiskivanja, kad se oficijelne kulturna politika i vladajuća ideologija počinju pretvarati da prethodna država i njezina kultura nisu postojale. Taj val potiskivanja mnogi su svjesni akteri ove generacije doživljavali kao negaciju vlastitog nasljeđa.

Stoga se ne treba čuditi što je onog trenutka kad je biološkom neumitnošću „zauzeo“ kulturne pozicije, taj naraštaj krenuo s revizijom revizije. Ta revizija revizije bila je u velikoj mjeri potaknuta biografski. Kroz tu reviziju revizije naraštaj tadašnjih 40-godišnjaka aktivno je branio svoj „kolačić Madelaine“. Ali, ta revizija revizije imala je i svoju političku dimenziju. Ona je funkcionirala kao borbeni odgovor na narativ hrvatskog nacionalizma, narativ koji je nastojao „bajpasirati“ Jugoslaviju i vezati nacionalni identitet isključivo uz neku zamišljenu/ konstruiranu tradiciju prije 1918.

Nova kulturna paradigma polemizira s takvim fingiranjem paralelne povijesti u kojem Jugoslavija nije postojala. Istodobno, ona memoriju na kulturu SFRJ prilagođava svom ideološkom obzoru. Novi kulturni nostalgičari nisu komunisti, nisu čak ni socijalisti, premda ih se prema našim političkim stereotipovima trpa u tor „lijevih“. Riječ je o urbanoj srednjoj klasi koja se natprosječno često dobro snašla u kapitalizmu, koja zna jezike, funkcionalno je integrirana u novu tržišnu ekonomiju i zarađuje više od nacionalnog prosjeka. Ta nova urbana srednja klasa je u suštini liberalna. Ona fantazira o inkluzivnom, sekularnom i otvorenom društvu. U memoriji SFRJ ona ne traži komunizam, nego „kapitalizam bolji od kapitalizma“, doba hedonističke ugode, dostupnih konzumnih dobara, omasovljene proizvodnje, socijalne sigurnosti i otvaranja prema Zapadu.

U memoriji SFRJ ona traži neka ideološka uporišta koja su lijeva, ali jednako i liberalna - primjerice, antifašizam i sekularizam. Vođena u osnovi liberalnim impulsom, ta je generacija konstruirala predodžbu titoističkog socijalizma kao simulakruma „boljeg od stvarnog“. Taj simulakrum – pak - sačinjen je da bude glasna kritika hrvatske tranzicije, od divljeg urbanizma, preko klerikalne ideologije do ortačkog kapitalizma.

Riječ je – ukratko - o smjesi ideoloških, klasnih, generacijskih i biografskih sastavnica koje je od početka ovog stoljeća proizvele enormni kulturni učinak. Kultura jugoslavenskog socijalizma od 2000-ih je tema novoprobuđenog interesa koji se očituje u mnogočemu. U filmskoj kritici svjedočimo čitavom valu kritičkih tekstova i istraživanja o hrvatskoj kinematografiji u SFRJ, valu koji je rezultirao monografijama o nizu autora (Goliku, Babaji, Tanhoferu, Berkoviću, Bulajiću). U likovnoj kritici, isti se impuls očituje u obnovi interesa za djela visokog institucionalnog modernizma, poput velebnih partizanskih spomenika koji postaju predmet vala istraživanja. U arhitekturi, svjedočimo istom trendu obnove zanimanja za socijalističko graditeljsko nasljeđe, pri čemu ta istraživanja redovito sadrže i implicitnu kritiku mladokapitalističke urbanističke i graditeljske prakse.

Kao dio tog trenda, javna TV proizvodi dvije sezone serije „Betonski spavači“ Saše Bana i Maroja Mrduljaša, a tu je i niz kustoskih projekata poput „Motela Trogir“, projekta posvećenog obnovi zanimanja za Vitićeve motele uz magistralu, odnosno za Centar Koteks u Splitu. U muzici, val interesa se očituje na nekoliko polja, od kritičkih antologijskih izdanja šlageraša i croonera 50-ih koje redovno publicira Croatia Records, pa do nezapamćene obnove interesa za novi val 80-ih koja se dogodila nakon dokumentarca Igora Mirkovića „Sretno dijete“ (2003). Na televiziji, pak, nastaje serija „Crno-bijeli svijet“ Gorana Kulenovića koje se zbiva 80-ih, a koja i sama eksploatira mitologiju novog vala i Jugoslavije 80-ih.

Radi se o svojevrsnom tsunamiju organiziranog sjećanja koji je nastao kao reakcija na tsunami organiziranog zaborava. A unutar tog tsunamija sjećanja institucionalno središnji dio su bez sumnje velike muzejske izložbe posvećene likovnoj i ne-samo likovnoj baštini Hrvatske u SFRJ.  Riječ je o izložbama koje nisu nastala neinstitucionalno i „spontano“, uz pomoć kakvog inozemnog štiftunga ili novcem malog umjetničkog granta. Riječ je o izložbama koje su producirale dominantne zagrebačke muzejsko-galerijske ustanove, s velikim budžetima, s nizom institucionalnih sponzora. Riječ je o izložbama koje su nastajale u periodu od desetljeća i pol, pri čemu su one - nanizane jedna do druge - analitički prekrile gotovo čitavo razdoblje od 1948. do 1989.

Prva od tih izložbi bila je ona posvećena likovnoj umjetnosti 50-ih u Domu hrvatskih likovnih umjetnika 2004., pod kuratorskim vodstvom Zvonka Makovića. Slijedila je potom izložba „Socijalizam i modernost 1950- 1974“ (MSU, 2012) pod stručnim vodstvom Ljiljane Kolešnik, izložba koja je prva pomakla fokus s isključivo likovne umjetnosti na širi kontekst stanovanja, urbanizma, gradnje, slobodnog vremena, kućanstva i potrošačke kulture. Slijedila je potom izložba „Osamdesete: slatka dekadencija postmoderne“ (Dom hrvatskih likovnih umjetnika, 2015) pod ravnanjem Feđe Vukića i Branka Kostelnika, koja je kulturu Hrvatske u Jugoslaviji „ispratila“ u njezinoj posljednjoj dekadi. Tako je u samo desetak godina izložbena praksa velikih hrvatskih muzeja analitički „tapecirala“ čitav period titoizma, od 50-ih do 80-ih.

Izložba „Šezdesete u Hrvatskoj: mit i stvarnost“ koja je u travnju otvorena u zagrebačkom Muzeju za umjetnost i obrt, a pod kustoskim vodstvom Zvonka Makovića, može se promatrati i kao točka na i, te rekapitulacija ovog velikog kulturnog vala. Kad to kažem, ne mislim da je ova izložba konačna ili najvažnija od nabrojanih. Izložba u MUO ne može se po važnosti mjeriti s onom o 50-ima iz 2004., jer je ta prethodna izložba oformila paradigmu  i prvi put narativ o jugoslavenskog socijalizmu vezala uz teme modernizacije i emancipacije. Izložba „Šezdesete u Hrvatskoj“ nema ni političku provokativnost koju je imala izložba MSU-a iz 2012., izložba koja je od naslova dalje počivala na tezi da modernizam u umjetnosti nije nastajao uprkos socijalizmu, nego kao integralni dio opće modernizacijske težnje ugrađene u socijalizam.

Aktualna izložba u MUO dolazi na teren koji je u dobroj mjeri izoran, u kojem je metodologija izbrušena, političko preslagivanje obavljeno, a kanon izbavljen od zaborava. Izložba u MUO je, međutim, unatoč tome stvarna točka na i velike dekade izložbi o socijalizmu. Riječ je o izložbi koja je najveća, najbogatija i po lepezi izložaka najspektakularnija u navedenom nizu. Ujedno, riječ je o izložbi koja se bavi „draguljem u kruni“ jugoslavenskog socijalizma, periodom koji je mitologiziran kao malo koji.

Šezdesete – naime - imaju ne bez razloga reputaciju „the dekade“, „naj-dekade“ titovskog socijalizma. Riječ je o periodu kad je komunistička Jugoslavija sa svojim visokim stopama industrijskog rasta iz 50-ih već akumulirala dovoljno materijalnog bogatstva da se ono postupno počelo prelijevati i u kućanstva i privatni život. Riječ je o dekadi kad se omasovljeno modernizira život kućanstava, a u mnoge domove ulaze frižider, električni šporet, TV prijemnik i automobil.

Riječ je o dekadi kad se asfaltira jadranska magistrala, a auto postaje nositelj mobilnosti. O dekadi kad lokalni TV program postaje sastavni dio života. O dekadi kad turizam prvi put na velika vrata ulazi u nacionalnu ekonomiju, te tijekom kojeg se gradi znatan dio hotelskih kapaciteta na kojima i danas počiva jadranski turizam. Riječ je o dekadi kad se do kraja liberalizira putovanje Jugoslavena u inozemstvo, čime SFRJ na dnevno-praktičnoj bazi prestaje biti zemlja iza „željezne zavjese.“

Uz te socijalne i ekonomske okolnosti, šezdesetima će na ruku ići i političke. Šezdesete su razdoblje postupne liberalizacije političkog života, poglavito nakon Brionskog plenuma 1965. i svrgavanja Aleksandra Rankovića. Ta liberalizacija je imala niz posljedica, od studentskih protesta 1968. i 1971., preko pojave „crnog vala“ u književnosti i filmu, pa do pojave razmjerno kritičkog tiska, od omladinskih novina do „Hrvatskog tjednika“.

Političko otopljavanje je naposljetku za posljedicu imalo dolazak mladih, reformsko-liberalno orijentiranih političkih nomenklatura na vlast u Hrvatskoj i Srbiji. S tom političkom smjenom generacija stigla je i nova ekonomska politika, koju bismo mogli nazvati i pro-tržišno-reformskom, a njen dio je bila i prva, stidljiva socijalistička verzija onog što danas poznamo kao „austerity“ mjere.

Sve to – dakako - treba smjestiti u opći kontekst. Šezdesete su i u drugim istočnoeuropskim kulturama razdoblje zlatnog interregnuma između dva perioda represije 50-ih i 70-ih. Gotovo sve istočne kulture (možda uz iznimku Rumunjske i DDR) pamte period liberalizacije u kulturi 60-ih. Kad zapadni kustosi, filmski kritičari i kuratori promatraju umjetnost komunističkog svijeta, nerijetko su skloni šezdesete smatrati jedinim privilegiranim i važnim razdobljem. To se odlično očituje u antologiji balkanskog filma „The Cinema of the Balkans“ koju je za britanski Wallflower Press sačinila bugarska povjesničarka filma i profesorica na St Andrewsu Dina Iordanova. U tom izboru 24 ključna balkanska filma bugarska fimologinja odabire njih čak deset iz 60-ih i ranih 70-ih, a – recimo - iz 50-ih samo jedan, a i taj jedan iz nekomunističke kinematografije - grčke. Poznavanje istočnoeuropske kulture i (ne samo) filma na Zapadu u velikoj je mjeri skopčano s nekoliko dominantnih, partibrejkerskih škola kao što su srpski crni val, čehoslovački film uoči 1968. ili poljska crna serija, te uz niz velikih, žestokih modernista kao što su Miklos Jancso, Vera Chytilova ili Sergej Paradžanov...

Pri tom se u zapadnoj percepciji ti modernistički pravci i autori vezuju redovno uz disidentstvo, a modernizam se poima kao strategija otpora. Upravo je to točka na kojoj su prethodne izložbe - a pogotovo ona Ljiljane Kolešnik - promijenila paradigmu. U Hrvatskoj, mi danas znamo da modernizam nije nastao uprkos režimu, nego da su modernizam i modernizacija bili njegovi simptomi, a taj brak modernizma i oficijelne ideologije očituje se najuočljivije u velikim, reprezentativnim modernističkim skulpturama koje komemoriraju bitke i stratišta 2. svjetskog rata.

Cijeli taj kontekst „zlatnih“ 60-ih će, međutim, početkom 70-ih nestati. U Hrvatskoj 1971., a potom i u Srbiji 1972. bit će smijenjena liberalna rukovodstva. Nakon afere „Plastični Isus“ u Beogradu će 1973. biti razjuren crni val. Prvi put nakon ranih 60-ih događaju se cenzorske afere i zabrane filmova. Godine 1974. bit će izglasan novi Ustav, s kojim će titoistički socijalizam dosegnuti svoj limit u nacionalnoj, ekonomskoj i socijalnoj emancipaciji. Sa Titom koji stari i sve je manje spreman na promjene, Jugoslavija ulazi u svoju „brežnjevsku“ fazu hibernacije iz koje će se u šoku probuditi 1980., kad javnost otkriva razmjere vanjskog duga.

Pedesete su, ukratko, period briljantnih modernizacijskih iskoraka, velikog ekonomskog napretka, industrijalizacije i avangardnih pionira - ali, također, i još uvijek opresivno razdoblje u kojem građani nemaju pasoš, ceste su rijetko asfaltirane, a umjetnost rijetko provokativna. Sedamdesete su – pak - period raščaravanja, cinično razdoblje kad jugoslavenski građanin živi bolje i imućnije nego ikad prije i poslije, ali i period kad on već pomalo zna da su ideali izdani, te da se i sam pomalo „prodao“ za društveni stan, pasoš, putovanja ne kredit i vikendicu. Između te dvije „nesavršene“ dekade stoji ona „prava“, the dekada- šezdesete. Asfalt, turisti, kreditne kartice, Coca-cola i TV prijemnik već su tu, a građanin još uvijek vjeruje da svaki novi dan donosi više političkih i kulturnih sloboda. To su šezdesete: desetljeće koje će Andulah Sidran i Emir Kusturica dočarati slavnom rečenicom iz „Sjećaš li se Dolly Bell“: „Svakog dana u svakom pogledu sve više napredujemo“. To su šezdesete, kad je lakše nego ikad prije i poslije bilo povjerovati da jugo-komunizam možda nije loša stvar.  Desetljeće koje je – stoga - jako lako mitologizirati. S kojim se lako može skliznuti u romantiziranje.

Izložba u MUO koju je Maković radio s nizom suradnika (Ana Lederer, Ante Batović, Dunja Nekić, Hrvoje Horvat, Igor Duda, Inoslav Bešker, Koraljka Vlajo, Krešimir Nemec, Lovorka Magaš Bilandžić, Maja Đurinović, Marija Tonković, Marina Bagarić, Maroje Mrduljaš, Nada Zgrabljić Rotar, Nina Simončić, Seadeta Midžić, Tomislav Šakić) nastavlja se na izložbu MSU-a iz 2012. po tome što se ne bavi samo umjetnošću, nego želi zahvatiti totalitet svagdana, života, popularne kulture i proizvodnje. Kronološki, izložba zahvaća šire od samih 60-ih. Historiograf u kreativnom timu - Igor Duda - kao „nultu godinu“ 60-ih uzeo je zapravo 1958., godinu kad partijska ekonomska politika mijenja smjernice, kad Jugoslavija odustaje od naglaska na baznu i tešku industriju, te kad se kao novi ekonomski model uspostavlja proizvodnja potrošačkih dobara s ciljem da ta dobra dopru do što šireg građanstva, da promjene svakodnevni život, ali i potaknu rast unutrašnjom potrošnjom. Upravo tu mijenu ekonomske paradigme Duda vidi kao nužni preduvjet za jugoslavenske „roaring sixties“, za čudni, prirodno/neprirodni brak komunizma i konzumizma u koji SFRJ ulazi.

Makovićeva izložba – dakako - kronološki zahvaća period nekim (ili: gotovo svih) kanonskih pravaca i djela visokog modernizma hrvatskog 20. stoljeća. Na izložbi u MUO bit će zastupljen kasni EXAT, Gorgona i Nove tendencije, tu su druga generacija Zagrebačke škole animacije, kao i GEFF i Zagrebački bijenale, tu su Zuppin Teatar Itd, Bakićevi i Bogdanovićevi spomenici, tu su najbolji jadranski hoteli, tu su radovi Vitića, Bućana, Ivančića, Vukotića, Babaje, Mladena Tudora. Izložba – ukratko - odrađuje svoj obavezni program predstavljajući antologijski izbor visoke kanonske umjetnosti, u rasponu od partizanskih apstraktnih spomenika, preko konstruktivističkih mobila do crtića „Surogat“. No, izložba jednako tako zaranja i u svagdan jugoslavenskih 60-ih, od fiće do antibebi-pilule, od naslova popularnog tiska do bicikla Pony, od igračaka do ormarića i naslonjača, od tanjura zaprešićke Jugokeramike do Bernardijevih stolica.

Taj sloj izložbe je - barem meni osobno - afektivno najpriljepčiviji. Pripadnik generacije rođene od 1970. nagore ne može šetati izložbom u MUO, a da se pri tom ne igra igre „aha, ovo pamtim“ i „aha, ovo sam imao.“ Na izložbi sam tako, među ostalim, naišao na niski ormar-ladičar DIP Novoselec kakav su imali moj otac i majka. Naišao sam na pleteni nosač za novine u kojem je rukopise držao moj punac profesor. Naišao sam na Bernardijevu drvenu narebranu stolicu na rasklapanje u kakvoj je danima u zlarinskoj kući sjedila majka muža moje tete. Naišao sam na Pony bicikl slovenske proizvodnje s kakvim sam se vratolomno spuštao niz zeleni perivoj splitske Gajeve ulice. Naišao sam na naslovnice novina koje ću kasnije čitati, na plakate predstava koje ću kasnije gledati, TV serije koje ću kasnije gledati.

Ono što pripadnike današnje mlađe generacije neizbježno mora šokirati jesu razmjeri i širina lokalne proizvodnje u tadašnjoj državi. Današnji 20-godišnjaci, naime, danas žive u globaliziranom svijetu u kojem su se potpuno navikli da se gotovo ništa što ih okružuje ne proizvodi ovdje. Stanuju u stanovima opremljenim u švedskoj kompaniji IKEA, jedu paštu proizvedenu u Parmi, voze se u automobilima sastavljenim u Slovačkoj, tipkaju po računalu sastavljenom u Aziji, a robu peru u perilici napravljenoj u Turskoj. Toj generaciji pomalo nestvarnim izgleda ekonomski pejzaž u kojem su industrijski proizvodi (ne samo) opće potrošnje bili lokalni.

Teško im je pojmiti da je postojao svijet u kojem je TV prijemnik bio proizveden u Nišu ili Banja Luci, frižider u Cetinju, perilica u Velenju ili na Trešnjevki, pokućstvo u Delnicama ili Novoselcu, u kojem su se patike i šuškavci radili u Splitu, plastične barke u Komiži i Veloj Luci, lopte i bokobrani brizgali na Šolti, u kojem ste vozili automobil iz Vogošće ili Novog Mesta, a ako ste vozili kamion, taj je kamion vjerojatno bio napravljen u FAP-u u Priboju na Limu. Ej, Priboju na Limu? Je li zaista postojao taj svijet, svijet u kojem su se kamioni pravili u takvoj zabiti, na okuci planinske rijeke na tromeđi Srbije, BiH i Crne Gore?

Izložba „Šezdesete u Hrvatskoj: mit i stvarnost“ sonda je u tu ekonomsku realnost, realnost koja ne može biti različitija od današnje. Najednom se nađete suočeni s nekim nestvarnim bivšim svijetom u kojem je lokalna radnička klasa proizvodila i stolce i bicikle, i vespe i FIAT-e, i keramiku i bijelu tehniku, kad je država u kojoj su živjeli naši roditelji imala i svoju „malu kompaniju IKEA“, i svoj „mali Detroit“ i svoj „mali Shenzen“. Kad smo - u malom - bili i današnja Kina i današnja Finska. A taj svijet disperzirane, tehnološki uznapredovale ekonomije imao je i svoj nužni i neizbježni klasni efekt - modernizaciju u kući, obitelji, u životnom stilu, u slobodnom vremenu. Na koncu, last but not least, i onu posljednju - modernizaciju u umjetnosti.

Na kraju, na samom repu te modernizacije stoje orijaši kojima se danas divimo: Ivančić, Bučan, Šutej, Vitić, De Luca, Vukotić, Dragić, Bakić, Knifer, Richter, Kelemen. Ali, ono što su postigli ne bi bilo moguće bez konteksta koji je bio ideološki normativan. A taj je kontekst bila žudnja za modernošću, za suvremenošću. Žudnja za preobrazbom, za hvatanjem koraka. Žudnja da se ne zaostane, da se uhvati priključak, da se zabaci konzervativno i okoštalo.

A baš ta žudnja je ono što današnjoj Hrvatskoj opasno, prijeteće nedostaje.

* Tekst objavljen u časopisu Oris, br. 112, XX, 2018, prenosimo sa dozvolom autora