Slike iz detinjstva

Rane slike

Ukoliko pođemo od pretpostavke da svako autobiografsko delo, po pravilu, krije u sebi mnoštvo afektivnih i kognitivnih slika smeštenih u nekom od slojeva teksta, nameće se pitanje nije li možda mogućno, na način geologije ili arheologije, naći u tome nekakvu prasliku, pradoživljaj sveta, koja će determinisati budućeg odraslog čoveka i pisca, nešto što se ovde krije tek u zametku a što će kasnije biti osnova njegovog delovanja i pogleda na svet? I puno više od toga, možda čak i jezgra njegovog bića i samog estetskog doživljaja, dakle njegove poetike i svega ostalog što uz to ide, slično kao što je Prust svojevremeno, u jednom herojskom retrospektivnom zamahu, otkrio paukus vremena u ukusu i mirisu madlena uz jutarnji čaj?

Prizvana sa samog dna arheologije sećanja i dalekosežna po značenju, jedna od takvih primordijalnih slika u Kišovoj Bašti, pepelu krije se u uzaludnim pokušajima malog Andreasa Sama da pronikne u tajnu sna, njegov zavet i obećanje da će uloviti trenutak kada anđeo sna silazi na njegove otežale očne kapke:

“Hteo bih bar samo jednom da prozrem san (kao što sam bio rešio da ću jednog dana da prozrem i smrt), da uhvatim za krila anđela sna kad bude došao po mene, da ga zgrabim s dva prsta kao leptira kojemu sam se prikrao straga. Upotrebljavam zapravo metaforu, jer kada kažem anđeo sna, ja mislim, kao što sam mislio i onda kada sam verovao u anđela sna, na onaj trenutak kada se iz stanja budnosti prelazi u stanje narkoze, jer sam dugo verovao, i mislim da sam bio u pravu, da taj trenutak nastupa odjednom, jer ako se organizam sam po sebi dugo uspavljuje, svest mora da potone odjednom, kao kamen. A ja sam hteo da ulovim anđela sna u svoju lukavu zamku, puštajući sebe da se uspavam, čak sam se trudio svim silama da se uspavam, a onda bih, naporom dostojnih i odraslih, trzao glavu u poslednjem trenutku, kada sam mislio da sam uhvatio sebe kako tonem u san... Ova igra sa snom bila je samo priprema za veliku borbu sa smrću“.

Ta je borba, i to nadmudrivanje sa snom proisteklo zapravo iz saznanja smrti i vlastite smrtnosti, što su je u malom junaku po prvi put posejale reči njegove majke, koja je jednog jutra ušla u sobu da bi mu saopštila kako je umro njegov tuberkulozni ujak, koga nikad nije video:

“Gledao sam kroz poluotvorene trepavice, u nebo, kao prvi čovek, i mislio o tome kako je, eto, umro moj ujak, kako će ga sada zakopati i kako ga nikad neću upoznati. Stajao sam kao skamenjen i mislio o tome kako ću i ja morati jednog dana da umrem. Istovremeno s tom mišlju, koja me u prvi mah i nije suviše porazila, jer mi se učinila neverovatnom, shvatih sa užasom da će i moja majka jednog dana da umre... Nisam mogao da zamislim kako će to jednog dana da umre moja ruka, kako će da umru moje oči“.

Kao protivteža, jedna slika iz narativne matrice Kucijevog Dečaštva, a odnosi se na početke samostalnog gazdinstva porodice Kuci u Vusteru i rano iskustvo junaka ove povesti poneto odatle: “U dnu dvorišta podižu živinarnik i useljavaju tri kokoške, koje bi trebalo da im nose jaja... Kokoške dobijaju ružne otoke po nogama, nešto poput slonovske kože. Slabunjave i prgave, prestaju da nose. Majka se savetuje sa sestrom u Stelenbošu, koja kaže da će početi da nose samo ako se zaseku rožaste opne ispod jezika. I onda majka uzima jednu po jednu kokošku među kolena, priteže im guše dok ne rastvore kljun i zaseca im jezike vrhom kuhinjskog noža. Kokoške krešte i otimaju se, kolače oči. On se stresa i okreće glavu“.

“On” je bivše Kucijevo “ja“, dato ovde kroz dvostruku otuđenost, kroz svest naratora o distanci koja ga sada, kao odraslog čoveka, deli od njegovog nekadašnjeg “ja“ kao malog dečaka, kao i samim književnim postupkom, kroz autobiografsku povest pisanu u trećem licu jednine i u sadašnjem vremenu, gde je to hipotetičko “ja“ još više depatetizovano i objektivizirano, predstavljeno kao predmet hladne, nepristrasne analize. Zajedničko ovim ranim doživljajima Kiša i Kucija jeste raskid sa dotle harmoničnim iskustvom sveta; iz borbe sa snom i svesti o smrtnosti (Kiš) i nužnosti morbidnog usekovanja ptičjeg jezika (Kuci), obojica izvlače istovetan zaključak ili, još pre, neko konačno saznanje bremenito egzistencijalnim smislom; narušena je edenski čista iluzija punoće Bića, mali ljudski homunkulus prisiljen je da ponovno proživljava biblijsku legendu o Padu; suočen sa zevom ništavila koje se iznenada otvara pred njim (i prema njemu), svestan po prvi put nesavršenog ustrojstva sveta i činjenice da je reč zacelo o nekakvoj grandioznoj grešci u Božjoj golemoj građevini, svaki od njih mora se nekako prema tome odrediti, prema toj ontološkoj brazgotini na licu sveta što se sada preslikava i na njihovom biću. (Takvo iskustvo radikalnog raskida nije nikakav ekskluzivitet, o nečemu sličnom, o toj vrsti negativnog otkrovenja i ranog egzistencijalnog šoka čitamo i kod Babelja i Kamija. Babelj ima pripovetku iz detinjstva gde opisuje dugo željeni dan kada je kupio najzad prve golubove za svoj golubinjak, a baš tog dana događa se pogrom u njihovom mestu u kojem stradava njegov ded i dok dečak ide kući, ne znajući još šta se desilo, neki sakati prosjak bez nogu, u zanosu antisemitske mržnje, ugrabi goluba iz dečakovih nedara i razmrska mu ga o glavu; Kami, pak, piše o ranom užasu što je na njega, kao dečaka u Alžiru, ostavio prizor preklanog pevca i njegov samrtni krik.)

Iz te velike krize Kiš i Kuci izlaze odvojenim, različitim putevima, svaki na svoja vrata, pri čemu ih etički rigor delovanja i nužnost potpunog izbora tera svakoga u sopstvenu krajnost. Odgovor Kucija na zev neljudske, kosmički hladne praznine što se ogleda u iskolačenom oku prestravljene ptice biće strmoglavi pad u tu prazninu, u to oko, svojevrsni radikalizam ništavila i otuđenja, dakle princip praznine, dok će kod Kiša to pre biti princip punoće, punoće jezika, koji u tu prazninu, u unutarnji rascep sveta u svom biću, kao balzam i čudotvorni lek, izliva svoje prve stihove što ih je sročio još tada, kao dete: “U meni je treperio neki veličanstveni, sveobuhvatni ritam, a reči su mi izlazile na usta kao medijumu koji progovara na hebrejskom“ – dakle, helderlinovski “pad naviše" (Viktorija Radič Danilo Kiš, str 151), eleatska punoća bića uprkos svemu.

Teško da može biti različitijeg odgovora od ovih, i veće razlike u izboru, što će se kasnije uveliko odraziti i po njihov život i njihovo bavljenje literaturom. Ako su kategorizacije u književnosti uopšte dopuštene i imaju nekog smisla, onda bi se Kišovo mesto u literaturi moglo krstiti kao "ultrafloberovski modernizam", dok bi uz Kucija išla odrednica “beketovski deziluzionizam«.

Početna rečenica

Pogledajmo kako glase prve rečenice u Bašti, pepelu i Dečaštvu. “U kasna letnja jutra majka je ulazila bešumno u sobu, noseći poslužavnik” – Bašta, pepeo.

U Kucijevom Dečaštvu naracija počinje ovako: “Žive u naselju na kraju grada Vustera, između železničke pruge i Nacionalnog puta.”

Sa Kišovom uvodnom rečenicom čitalac nema previše nedoumica; u njoj već imamo sve potrebne naznake, jasno je određen modus pripovedanja i temporalni okvir; u pitanju je evokacija prošlosti.

“Majka je ulazila bešumno u sobu“. Čija je to majka? Ulazila je bešumno. Ne krije li se ovde signal kako je reč o percepciji iz ugla naratora, nagoveštaju da se onome ko to kazuje često događalo da nije u stanju da registruje ulazak majke u sobu, dakle samom pripovedaču? To bi samim tim, dalje, upućivalo i na prvo lice jednine; povest koja se odmotava biće ispričana kao vlastita biografija, za čiji se diskurs manje-više može očekivati da će biti dat u tradicionalnom kodu ispovedne književnosti.

U kasna letnja jutra. Zašto ne jednostavnije u “letnja jutra“, zašto odmah dva određujuća epiteta (kasna, letnja)? Nije li to znak piščeve intencije da se prošlost lirski evocira? Poreklo pripovedanja je iz mita i bajki, njegova osnovna formula je data u onim pokolenjima izglačanim rečima, izgovorenim najčešće noću kraj upaljene vatre, na mekanim Šeherezadinim jastucima, u predasima putovanja ili posle bitke, upravo onako kako počinju narodne bajke: “Bio jednom jedan čovek i on je...“ Sve inovativne tehnike književnosti, svi spisateljski trikovi i zamke služe samo tome da bi se prikrilo to bajkovito poreklo pripovedanja, da se čitalac nekako nagna da poveruje da je ono što čita realnost, a ne puka izmišljotina.

Pravilno iščitani znaci u toj prvoj rečenici, ako ih čitalac tumači kao arheolog (a svako istinsko čitanje je svojevrsna arheologija, i svaka knjiga jedinstven artefakt čiji sadržaj čitalac mora pravilno rastumačiti), dobijaju punu potvrdu na samom kraju, nakon što su sklopljene korice pročitane knjige. I zbilja, narativna matrica Bašte, pepela mogla bi se u krajnjoj liniji svesti na sledeću rečenicu: “Bio jednom jedan mali dečak i on se zvao Andreas Sam“.

I više od toga: ta bajkovita matrica ovde nije slučajno, prošlost je s umišljajem interpretirana kao bajka, unekoliko hipostazirana, posuta vilinskim prahom i sjajem s leptirskih krila kako bi autor, po sopstvenim rečima, ispravio nepravdu jednog očajno tegobnog detinjstva, ispunjenog nemaštinom, strahom i ranim traumama, kako bi literatura dala naknadno značenje životu.

Sa Kucijevom uvodnom rečenicom stvari već ne stoje tako jednostavno. “Žive u naselju na kraju grada Vustera, između železničke pruge i Nacionalnog puta”. Ko živi u naselju u gradu Vusteru? Ne možemo to znati. Gde se uopšte nalazi grad Vuster? Mogao bi biti negde u Americi, podjednako u Severnoj ili Južnoj, možda čak na Starom kontinentu, u Belgiji, Holandiji ili nekoj takvoj zemlji, ukoliko nije izmišljen, ukoliko nije neki sviftovski imaginarni toponim koji upućuje na fiktivni no man's land. Ali u nastavku, iza zareza u rečenici imamo jasan marker što daje još bliže određenje: između železničke pruge i Nacionalnog puta. Kad ne bi u pitanju bio neki stvarni grad, autor ne bi odmah, u prvoj rečenici, dao toliko geografsko-prostornih kodova i toliko nedvosmislenih markera – iz čega sledi da taj grad, gde god da se nalazi, mora biti neki stvarni gradić negde u provinciji.

“Žive u naselju” – u rečenici je upotrebljen prezent, no nemogućno je odrediti da li ti ‘oni’ koji žive u tom naselju još uvek tu žive ili su samo nekada živeli, da li je upotrebljen pravi ili pseudoprezent. Kako je težište na glagolu “živeti“ a ne na subjektu “oni“ (u srpskom prevodu subjekat je, s razlogom, izostavljen), to možda ukazuje da je reč o nekoj vrsti ontološkog romana, sa težištem na najdubljim pitanjima čovekove egzistencije.

Vuster je južnoafrički gradić gde je Kuci proveo detinjstvo, a radnja Bašta, pepela odigrava se na panonskom delu prostora Jugoslavije i Srednje Evrope. No čisto geografska odrednica ('jugoslovenski', 'južnoafrički') u ovom slučaju ne govori dovoljno o ovim piscima, ne govori ništa, čak zbunjuje; mnogo bi tačnije bilo nazvati Kiša i Kucija piscima “evropskih enklava“ – jedan koji dolazi sa Balkana, drugi iz Afrike, staviti ih dakle zajedno, jer to je ono što ih i najviše zbližuje, ta zajednička evropska tradicija iz koje potiču, ta ista tablica rodoslova.

Prvi doživljaj sveta

Rano dečije iskustvo Andreasa Sama u okviru romana Bašta, pepeo protiče u carstvu mita i prokreacije, prvobitne punoće sveta, gde je mali dečak vitalistički povezan sa prirodom, sudbinom i bogovima i gde njegovo stanje nije, da se poslužimo izrazom Bruna Šulca, samo stanje “življenja u dobu genija“, nekoga ko neumorno stvara i preoblikuje sve čega se dotakne (Šulc je, kao dete, znao satima da sedi na podu i da, na udivljenje odraslih poređanih uokolo njega, neumerno izbacuje crtež za crtežom nacrtan na listovima starih novina), nego mu je, u isto vreme, upravo zbog tog čudesnog blagoslova “življenja u dobu genija“, zakratko još dopušteno da živi i u stanju čovekove prirodne nevinosti kakvo je u svetu odraslih dato još samo retkim, bogomdanim genijima i vizionarima. To mitsko vreme detinjstva je ciklično, zaokruženo, u sebi zatvoreno i ono, iz perspektive odraslog pisca, upućuje na iskupljenje i čak na izvesno mesijanstvo, što svakako nije bez osnova – zar nije Andreas Sam, naposletku, uistinu onaj mali Mesija što je, sklopivši dogovor sa samo njemu znanim tajnim silama, najavio dolazak odraslog pisca Danila Kiša?

U tom mitskom svetu sve je duh i ujedno materija, budući da sve alhemijski fermentira i prelazi iz jednog stanja u drugo, pretače se iz jednog oblika u drugo (jer sve i jeste jedno!), stalna metamorfoza u vatrometu intenzivnih čulnih utisaka i boja, neki paganski dečiji panteizam u slavu večnog, besmrtnog života. Kišovim rečima: “Kolači s makom ispunjavaju sobu svojim mirisom: iz njih se oslobađa njihova duša sastavljena od praha egzotičnog bilja, vanile, cimeta i maka, i ti začini, čije mi je poreklo sasvim nepoznato, svedoče svojim raskošnim umiranjem, sličnim balsamovanju, o svečanoj uzvišenosti putovanja kojemu su prineti na žrtvu kao tamjan“.

Pozicija naratora u Kucijevom Dečaštvu je pozicija bez autoriteta, nekoga ko nema autoriteta jer još nema ni svog Ja; to dečje Ja bačeno je u svet u kojem od prvog dana teče istorijsko vreme, ali bi se to vreme moglo pripisati pre vremenu Alegorije nego Države (možda upravo zato Kuci daje savet da njegove biografske knjige valja čitati uz njegov roman Čekajući varvare). Kako uopšte vreme protiče u okvirima alegorije? Zar nije alegorija samo drugi izraz za miopijski doživljaj sveta, sveta kakav se ukazuje nekome ko ne vidi dobro i stoga je prisiljen da, kratkovido žmireći, stalno odgoneta značenje onoga što mu se odražava kao u mutnom ogledalu, da baca pogled iza navučene zavese? Imaju li slepi ljudi isti osećaj vremena kao i ljudi koji vide? Kucijevo narativno Ja u Dečaštvu najbliže je samosvesti nekog kafkinski poluslepog, deformisanog bića bez svojstava (u muzilovskom smislu te reči), i to kucijevsko biće, to Ja, ta slaba personalnost, to još neformirano sopstvo, to već davno nestalo Ja od kojeg je ostao samo bledi talog uspomena - reliquia reliquiarum negdašnje egzistencije - trpi uticaje spoljnjeg sveta i na njih reaguje, i nekud ide, iščitavajući alegorijske znake vremena i sveta oko sebe. Pravac kojim ide jeste pravac sve veće alijenacije a znaci koje iščitava odvode ga neumitno, kako odrasta, i kako počinje sve refleksivnije da ih tumači, u naručje beketovskom Velikom Ništa i njegovom besprizivnom objavljenju istine.

Beketovska praznina

U svetu bez Boga, vreme je supstrat ništavila. Uzdignuto do apsoluta, ono prožima sav prostor i sprečava svako kretanje. Sve se vrti ukrug ili, još tačnije, sve stoji u mestu. Iluzija je da je vreme kamenog doba eonima iza nas, ono je tu, odmah pored, u zasedi, samo čeka priliku da se objavi kako bi objasnilo praznom, taštom Ja, smeštenom u ovoj usamljenoj metafizičkoj lutki što se zove čovek, punjenoj praznom slamom humanističkih ideala i crvotočnim ostacima dekartovskog Cogita, kako cela istorija, sav razvoj ljudskog roda, sva dostignuća nauke, svi ljubavni jadi i uzdisaji poezije, svi zanosi mašte, kako sve to bejaše tek samo iluzija. Ništa od gorde veličine taštih ljudskih pothvata nije ostalo pošteđeno, nigde više nema mesta za utehu; u furoru uništenja, osamostaljeno vreme juri s jednog kraja prostora na drugi, korozivno izjedajući sve iznutra, svaku ćeliju, svaku alveolu, svaki pupoljak, svaku vlat. Kroz levak ništavila iscureo je smisao sveta. End of Game.

Od Getea do naših dana

Ako se samo prisetimo one gorde uzvišenosti s kojom je Gete stavio na papir prve retke svoje biografije, sa naglaskom na zvezdanom nebu i astrološkom položaju planeta u času njegova rođenja - iz čega još uvek izbija nepoljuljana vera u povlašćeno mesto čovekovo u kosmičkom poretku stvari – ne možemo a da ne osetimo pritajenu oštricu neke duboko melanholične spoznaje kako je čovek od tada izgubio zacelo dosta od te punoće vlastite egzistencije, od osećaja tog sklada i jedinstva sa svetom: “Dvadeset osmog avgusta 1749, u podne, kad je otkucalo dvaneast, došao sam na svet u Frankfurtu na Majni. Položaj zvezda bio je srećan; Sunce je stojalo u znaku Device i prolazilo kroz podnevak tog dana; Jupiter i Venera posmatrali su ga prijateljski; Merkur nije bio neljubazan; Saturn i Mars držali su se ravnodušno, samo je Mesec, koji baš tada beše ušao u uštap, delovao snagom svoje opozicije, tim pre što je i njegov planetarni čas bio nastupio. On se, dakle, protivio mome rođenju, koje nije moglo nastupiti pre no što taj čas prođe“. Behu to odista idilični, srećom ispunjeni dani u znaku pune, nenarušene harmonije između čoveka i sveta, čim je jedan miljenik sudbine, poput Getea, mogao blago prekorevati Mesec što se usprotivio njegovom rođenju. Uporedimo s tim prve rečenice iz Beketove proze Neimenljivo, i zamislimo da je to početak neke njegove imaginarne biografije: “Gde sad? Ko sada? Nepodložnost sumnji. Ja, kaže Ja. Neverovanje“. U rasponu od Getea do Beketa, u nepuna tri veka, vidimo u najsažetijem obliku, u munjevitom skraćenju, svu rekonfiguraciju čovekove sudbine, radikalnu izmenu onoga što se zove condition humaine. Vidimo svu čovekovu izgubljenost, njegovu nepodnošljivu usamljenost i dubinu njegovog pada.

Citat koji rasvetljava

Kuci svoj biografski postupak naziva “autorebiografija“, gde ovaj latinski umetak ‘re’ ima ulogu agensa što unosi distancu i otuđenje, a cela ta proširena sintagma ukazuje na odmak od klasične 'autobiografije' – dakle, ne povlađivanje zakonima žanra i njegovim ustaljenim kodovima, već pre polemičan odnos sa pisanom tradicijom. Taj umetak nagoveštava da je nešto sročeno ‘po ugledu’, 'na način' autobiografije, pošto je narator svestan da stoji još isuviše udaljen u vremenu i da je njegovo mesto u tekstu krajnje diskutabilno, po principu ogledala ili onih ruskih lutki što se umeću jedna u drugu: detinje Ja nalazi se u unutrašnjosti drugog, starijeg Ja, ovo u sledećem, isto kao i to sledeće u novom, većem Ja, i tako redom sve dok ne stignemo do poslednjeg narativnog Ja, koje piše Kucijevo Dečaštvo (a koje je i samo tranzitorno i privremeno). “Nema konačne istine o nama samima“, kaže Kuci, “niti ima svrhe nastojati doći do nje, jer ono što nazivamo istinom samo je večno pokretni impuls naše naknadne samoprocene, čiji je cilj da nas učvrsti u zadovoljstvu nad samima sobom“.

Nekoliko karakterističnih citata o tom egzistencijalno hendikepiranom, nevidećem, u sebe zavučenom i za život nespremnom predmetu Kucijeve biografije, označenom kao “on“, a iz pera Kucija (ili tačnije “Kucija“):

“On je sam-samcit. Niotkud ne može očekivati podršku“
“Ima osećaj da nije čitav. Ima osećaj da se nešto sve vreme lagano cepa u njemu; neki zid, neka opna“.
“Najednom je izdvojen - on“.
“Počinje o sebi da misli kao o nekom od onih paukova što žive pod zemljom, u rupi sa zasunom na ulazu. Uvek pauk mora bežati u svoju rupu, spuštati zasun za sobom, zaključavati se pred svetom, skrivati se“.

I još jedan citat, interpoliran sa strane, koji baca sasvim novo svetlo na taj gotovo neljudski hladan i kao laboratorijskim makazama diseciran Kucijev predmet analize (tj. naracije), dat u trećem licu jednine i u pseudoprezentu: “Njegov život prolazi beskorisno, čak i u njegovo najbolje vreme protiče kao život nesposobnog bolešljivog bića. On nije promašen samo po društvenim merilima, nego čak ni njegov najbliži prijatelj ne bi mogao naći nikakvu ideju i usmeravajući cilj u njegovom životu, kada u zbivanju ne bi tako duboko bilo obrazloženo da nijednog prijatelja nema. Naprotiv, okružuje ga, i to gotovo neupadljivo, potpuna usamljenost: svi odnosi koji ga se tiču kao da ubrzo stupaju u polje neke sile koja im zabranjuje približavanje“. Ovaj citat je iz pera Valtera Benjamina, a odnosi se – na kneza Miškina!

Zabranjeni domen umetnosti

Postoji nekakav automatizam jezika, koje goni reči da se slažu na određen način, često nezavisno i od volje onog koji piše, kao da jezik podleže delovanju neke organizujuće sile iznutra, iz samog bića jezika, pod čijim se dejstvom reči same od sebe grupišu u određene sintaksičke i ritmičke forme - ritam jezika kao logosa, ritam sveta, ritam sveta kao logosa. O tom ritmu govori mali Andreas Sam, tek sročivši svoje prve stihove: “U meni je treperio neki veličanstveni, sveobuhvatni ritam, a reči su mi izlazile na usta kao medijumu koji progovara na hebrejskom“. Istoričar religije Rene Genon ovako govori o primordijalnom značenju ritma: “Iz nauke o ritmu, koja ima mnogo primena, potiču u krajnjoj liniji sve tehnike podesne za uspostavljanje veze sa višim stanjima bivstvovanja. I zato je po tradiciji islama Adam, dok je živeo u zemaljskom raju, govorio u stihovima ili ritmičkim jezikom. Zato su i Svete knjige napisane ritmičkim jezikom“.

Cela Biblija je zapravo priča o otkrovenju u epskoj formi, božja namisao kazana ljudskim jezikom – ali jezikom koji se odlikuje visokom ritmičnošću. Nije li "pisanje kao više stanje bivstvovanja" suštinsko svojstvo Kišovog literarnog angažmana, njegovog bavljenja literaturom i nije li glavna odlika njegove rečenice upravo ta ritmičnost? Pitanje šta je veće: večnost ili beskonačnost samo je naizgled skolastično. Religijski odgovor na to pitanje biće uvek večnost. Pisci poput Kiša odlučuju se, međutim, za beskonačnost. Za beskonačnost jezika jer se biće jezika, nevezano za religijska pitanja, nalazi celo, bez ostatka u oblasti beskonačnog. Izabravši da služi jeziku kao apsolutu, dakle beskonačnosti, jedno od poslednjih Kišovih pitanja, već svladanog bolešću, glasilo je nije li možda zašao u zabranjeni domen umetnosti – nije li jezikom svojih knjiga, u zemaljski tegobnom svetu, hteo da preuzme na sebe prerogative Tvorca i zbog toga je tako okrutno kažnjen?

Ritam sveta i logosa

Ritam jezika kao logosa, ritam logosa kao jezik sveta – no možda u tim rečima, ponovljenim ovako u inverznom sledu, osim poetske zvučnosti i slikovitosti, u izvesnoj meri ima i nečeg od egzaktnosti naučne istine? Nedavno je grupa astronoma okupljenih oko projekta WMAP (akronim od Wilkinson Microwave Anisotropy Probe) objavila detaljnu analizu onoga što bi se moglo najpribližnije nazvati upravo “ritmom logosa“ ili “kosmičkom primalnom pesmom“. Naime, na osnovu podataka sa sonde, čiji su merni aparati tako osetljivi da su u stanju da zabeleže temperaturne fluktuacije iz primordijalnog doba vaseljene, nekih 300 000 godina po rođenju iza Velikog praska, pošlo im je za rukom da naprave grafički prikaz prve melodije tek formiranog kosmosa, iz vremena kada se sve još uvek sastojalo samo od čiste svetlosti i mešavine subatomskih čestica i gde se ta prvobitna plazma, pratekućina sveta sastavljena od svetla i materije prelivala iz jednog gravitacionog bunara u drugi. To sabijanje “tečne svetlosti“ prilikom pada u gravitacioni bunar proizvodilo je zvučne talase koje je kosmolog Čarls Linviver nazvao “najstarijom muzikom u svemiru“.

Ne podražavaju li pisci i pesnici, dok neumorno ispisuju svoje rečenice i sriču stihove, tu prvu melodiju postanja na orguljama kosmosa, ne prizivaju li možda taj osnovni praritam sveta i logosa pod firmom onog davno već diskreditovanog pojma “inspiracije”? Kiš je od najranijih dana detinjstva bio impresioniran Biblijom: “Bog-Stvoritelj nikada za mene nije bio obična metafora, to je uverenje, ne religijsko već estetsko. Krenuvši od te ideje, uvek sam želeo da činjenice koje me opsedaju zamišljam kao činjenice koje su već opisane u nekoj idealnoj knjizi, i najčešće sam se pravio kao da čitam iz te knjige.“

Kroz ritam jezika, kroz iskušenja stila i zanose reči doći do milosti iskupljenja i do “milosti uobličenja“, kako je Kiš nazivao stvaralački proces. Odupreti se beketovskom Velikom Ništa uvek i po svaku cenu, pa makar pisac morao započeti svoj roman i onom valerijevski prezrenom rečenicom: “Markiza je izišla u pet sati“.

Kucijevski princip praznine: još u danima studiranja na Univerzitetu u Kejp Taunu, baveći se lingvističkim istraživanjem tekstova uz pomoć kompjutera Univac 1106, Kuci se upušta u analizu jedne Beketove priče, sa ciljem da utvrdi repetitivnu shemu ponavljanja izvesnih fraza u tekstu. I zbilja, rezultati su pokazali kako se sve fraze iz prvog dela teksta ponavljaju i u drugom, samo u izmenjenom redosledu – muzika koja se pomalja iz tog promišljenog mehaničkog verbalizma nije bila bez ritmičkog obrasca, sa centrom u ništa, kao da se ta muzika rađa u praznini koja priziva tišinu.

Postavljeno na najčvršćim blokovima beketovskog nihilizma, Kucijev ouevre nije više monomanski monolog beketovskog Ja, nego pre strukturalistička (tekstualna) hiperbola, dramatizacija igre onih spoljnih sila što su smrvile to Ja.

Inventar dečje sobe

Dva kreveta, starinska, drvena; nahtkasna pored kreveta sa pločom od beličastog mermera; lampa s porcelanskim štitom; jedan otoman sa izlizanom čojom boje trule višnje; jedan lep starinski otoman; litografija Mona Lize u boji, isečena iz nekog modnog žurnala i uramljena; šivaća mašina; dve limene pepeljare; vaza od plavog lažnog kristala; karirana mušema na stolu; ćilimi prostrti na drvenom podu; vlaga na plafonu koja je poprimila oblike nekog džina. Tako, u najkraćem, izgleda inventar dečje sobe u Bašti, pepelu kad se Andreas Sam i njegova sestra vrate jedne noći s dalekog puta, i majka okrene prekidač i upali svetlo u pomrčinom ispunjenoj sobi. Najduži i najpomniji opis u celoj knjizi posvećen je upravo toj šivaćoj mašini i njenom izgledu, konstrukciji, mehanizmu kalemova, igle i osovina, pri čemu je svaki njen deo prikazan iz najbliže perspektive, toliko da se posmatrač (čitalac) čini samom sebi usitnjenim do liliputanskih razmera, kao da stoji ispred neke katedrale ili kakvog džinovskog tornja ili barke. Taj je opis toliko zgusnut, da bi se mogao nazvati dokumentarističkim, što dodatno još potvrđuje sama slika te Singerice, uneta u tekst kao amblem. Ta slika-amblem i taj opis jasan su marker da ovde nije reč o prustovskoj evokaciji prošlosti, i pisanju u tom prepoznatljivom znaku, nego o nečem potpuno drugom, svesnom radu sećanja koje je u svakom trenutku kadro da u svoju žižu, po volji, stavi neki detalj i uveliča ga ili smanji fotografski (kao što je bio slučaj sa Singericom), da ga dokumentaristički predstavi ili da ga poetizuje (kao ostale predmete iz sobe). Za Prusta je karakteristična čudesna proliferacija sećanja, granjanje uspomena u širinu i dubinu, “Penelopino gusto tkanje memorije”. Ostala je upamćena njegova već ozloglašena navika da na šifove rukopisa, donete na korekturu, unosi sve nove i nove redove teksta; retrospektivna teleologija sećanja koja stvara jedan univerzum što se stalno unedogled širi. Nakon Prusta, postalo je manir i opšte mesto da se uz neku evokativnu, lirski napisanu autobiografiju stavi naznaka “prustovska”. Međutim, sećanje u Bašti, pepelu je, pre svega, stroga selekcija, organizujući rad mašte i duha, dobro kamuflirana askeza i, za razliku od Prusta, bekstvo od socijalne dimenzije. Ambijent u kojem se Prust kreće jesu snobovski saloni u krugovima višeg plemstva, to je svet salonskih lavova i grofica, dokonih pederasta i kurtizana. Svet Bašte, pepela je još uvek vilinski začaran kao u bajci, oslobođen istorije i socijalno-klasnih podela.

Slika Singerice, kao amblem Bašte, pepela, sadrži u sebi još jedan amblem u obliku slova S, fabrički znak firme Singer: “Taj je amblem, kao na plemićkim grbovima, obojen zlatnožutim...“ Svako delo, po rečima Romana Jakobsona, obraća se određenoj čitalačkoj publici koja učitava u njemu izvesne društvene znake i karakterološku tipologiju, koju inače deli sa znacima i tipologijom iz sadržaja narativa, što znači da čitaoci kroz čitanje, samim aktom čitanja, ponovno potvrđuju sopstvene sociološke i psihološke preduslove i na taj način dodatno ojačavaju klasne veze između sebe. Od svih predmeta iz sobe, jedino Singerica nosi znak nekakvog društvenog statusa i stoga je i uzeta kao amblem, i posvećena joj je tolika pažnja – dopušta da joj bude posvećena tolika pažnja – jer o njoj, kao temi, nije zazorno pisati (iz Kišovog ugla gledano), budući da ga jedino taj predmet vezuje, u socijalnom smislu, sa čitalačkom publikom. Govoreći o nahtkasni, Kiš koristi sledeće poređenje: “nahtkasna pored kreveta sa pločom od beličastog mermera kao na grobu dece iz boljih kuća“. “Deca iz boljih kuća“ – to je ona dimenzija koja nedostaje njegovoj biografiji i zato je Bašta, pepeo tako visokopoetizovano napisana. Do plemstva se stiže rođenjem ili trudom, ličnim ogromnim zaslugama: plemićki grb iz amblema Singerice i njezina reprodukcija u knjizi postaju zaštitni znak i plemićki grb Kišov kao književnika, a socijalne i klasne veze između pisca i publike prerastaju sada u veze bratstva – bratstva po duhu.

Skrivena figura

Uzmemo li da postoji nekakav vodeni žig rukopisa, tajni znak utisnut u fakturu teksta – vidljiv samo kad se tekst posmatra pod posebnim uglom i osvetljenjem – onda slobodno možemo reći da u Bašti, pepelu ta skrivena figura ima oblik Davidove zvezde. Smeštena u dubinama teksta, u jednom od poslednjih slojeva – ako ne i u poslednjem – ta figura stoji brižljivo utisnuta kao faksimil epohe i znak sudbine i totalitarizma. Evo kako Kiš saopštava činjenicu da je E.S. za vreme rata nosio žutu zvezdu. “Koračao je poljima, zamišljen, zamahujući visoko svojim štapom, gazio je mesečarski, idući za svojom zvezdom, koja bi se u suncokretima sasvim izgubila, i on bi je pronašao tek na kraju njive – na svom crnom, zamašćenom geroku.“ “U carstvu metafore, u carstvu pripovedačke slobode”, tako bi mogao da glasi Kišov moto; ne više u maniru postmoderne literature, pisac nije taj koji izvrće narativnu potku naopako, kao posuvraćeni rukav iz kojeg ispada izlizana postava, pokazujući na taj način tajnu svojih trikova, nego je čitalac prisiljen da sam sruši iluziju koju je pripovedač pred njim pažljivo izgradio. Za čitaoca Bašte, pepela bajka se ruši naknadno, onog trenutka kad se figura Davidove zvezde – ali tek u sledećoj knjizi, koja u neku ruku poništava prethodnu - preobrazi u figuru peščanika, sasuda, klepsidre, peščanog sata; mit tad prelazi u istoriju, edensko u pandemonijumsko, a skrivena figura ukazuje se iznenada u svoj svojoj strašnoj izvesnosti i apokaliptičnoj jasnosti.

U kolonijalnom i postkolonijalnom miljeu Južne Afrike, problem sa kojim se suočava Kuci jeste pozicija pripovedača - kako izbeći Meduzinu glavu istorije, sa kojom se pisac neminovno sreće kud god da baci pogled van svoje uzvišene kule od belokosti? Drugim rečima: kako u uslovima aparthejda izgraditi položaj (u okrilju literature) koji neće biti istorijska reportaža, ni dokumentaristički izveštaj a ni sudska istraga? Skrivena figura Kucijeva je figura niše ili alkovena, izdvojenog prostora, ili, još ponajpre, tu možda i nije reč o figuri već pre o strategiji, sličnoj onoj koju je primenio Fuko pišući svoju Istoriju ludila: umesto ućutkivanja (ili prećutkivanja) ludila u postkartezijanskoj Evropi od strane razuma, pokušati retrospektivno ispisati novu istoriju, gde će ludilu konačno biti data prilika da progovori u ime svog iskustva i oslanjajući se na sopstveni autoritet, ne kao dotle kroz jezik razuma ili psihijatrije. I Deridina opaska: “Upravo to je nazamamnije u celom ovom Fukoovom pokušaju reinterpretacije... No to je, isto tako, uza svu ozbiljnost, i najluđi aspekt ovog projekta“. Po ugledu na to, Kucijeve knjige, na neki paradoksalan način, najviše zadiru u tamno srce aparthejda kad najmanje o njemu govore, idući nekim svojim zaobilaznim putem, mnogo više nego angažovana literatura jedne Nadin Gordimer, na primer.

Paralelizam koji spaja

Nepouzdanost narativnog Ja u Bašti, pepelu ogleda se, slično kao i Kucijevom Dečaštvu, u tome što je autor svestan svoje nove pozicije, činjenice da je detroniran i polazeći upravo od te nove premise, od činjenice svog radikalno izmenjenog položaja u svetu, u teksturi sveta, u razvijenom svitku sveta kao svojevrsnom simboličnom tekstu, prisiljen je da traži neko drugo stajalište u okvirima metafikcije, koju potura sad kao stvarnost. Najmanje tri različita glasa u Bašti, pepelu dobijaju priliku da se tekstualizuju: glas malog Andija, glas odraslog pisca Kiša i glas oca Eduarda Sama, koji progovara kroz prethodnu dvojicu kao kroz svojevrsne medijume, prvo izokola, tek u tragovima, a kasnije sve više i više, dok naposletku mera njegovog invokativno dozvanog odsustva ne postane toliko intenzivna da prerasta u jasno prisustvo.

Pitanju autoriteta narativnog Ja pripada centralno mesto u Kucijevom pokušaju sondiranja izmenjene uloge pisca u modernom (ili postmodernom) svetu, one složene igre međuzavisnosti između stvarnosti kao sile i literature kao znaka, između brahijalne sile fakticiteta i same tekstualnosti. Ukoliko je već gola sila sveta kadra da uvek prekine pisanje kao čin, da umetne cezuru u beskrajni tok tekstualnosti, onda suštinsko pitanje, po Kuciju, glasi kako bi uopšte današnjem piscu moglo poći za rukom da povrati autoritet pisanju (i sebi kao narativnom subjektu) kad se zna da autoritet, kao takav, takođe spada u domen sile? Odgovor, po rečima Davida Atvela, vrsnog znalca Kucijeve proze, kritičara po meri samog autora i povlašćenog sabesednika u mnogim njihovim razgovorima-intervjuima, glasi: “Mogućno je postići takav autoritet, ponovnim otkrivanjem sposobnosti literature da rekonfiguriše pravila diskursa, da iznađe novu poziciju s koje će se obraćati izvan odnosa postojećih snaga“.

Koliko god bilo teško naći dve biografske knjige s manje dodirnih tačaka od Kišove Bašte, pepela i Kucijevog Dečaštva, pisanih s tako različitih pozicija, u tom njihovom paralelizmu ipak se krije nešto što ih dubinski spaja, a to je, sem osnovnog moralnog impulsa koji je za obojicu conditio sine qua non svakog književnog angažmana, preplitanje života i literature, nepisani credo da je književnost gotovo podjednako vredna kao i život sam i podređivanje svega tome. U tom smislu, prozna ostvarenja Kiša i Kucija valja gledati kao neku vrstu produženog autobiografskog pisanja, sa centralnom osom smisla pobodenom kroz autorsko (autobiografsko) Ja, koje se, razlažući fragmente prošlosti i sadašnjosti, istovremeno konstituiše u vremenu i tekstu, vršeći sopstvenu samokonstrukciju i neprekidno pletući niti, kao svilen-buba, u čauru literature oko sebe; život i literatura teku uporedo, delujući sa snažnom povratnom spregom jedno na drugo; dekonstrukcija vremena kao Hronosa i Istorije je u podjednakoj meri konstrukcija narativnog, kao i subjektivnog Ja.

I za Kiša i za Kucija umetnost predstavlja ono poslednje pribežište, onu malu, teškom mukom stečenu nišu slobode, izdvojenu iz ljudskog saća, a samo delo je nezavisan duhovni entitet, “plod truda i čuda“, autohtona struktura, “svojevrsna kapsula unutar koje je mogućno živeti a da se ipak ne udiše vazduh ovog sveta“. Vazduh je zagađen ili je prenosnik bolesti, vazduh je uvek vesnik propadanja i smrti. Kakav vazduh se udiše u kapsuli umetničkog ostvarenja? Platonovski vazduh čistih ideja: Pravde, Istine i Dobrote. Linija preseka između carstva umetnosti i stvarnosti uvek je etički zasnovana.

*Tekst je objavljen u e-novinama 2009. godine