Stilska neurastenija je opasna bolest

O iskrenosti. [1]

- U književnosti, svaka je iskrenost u stvari iskrenost o samome sebi. Stoga je izraz „kuraža iskrenosti" umjestan ne samo kad ono što pisac priča ima neku podudarnost s njegovom biografijom ili kad bilo kako ima prizvuk intimne ispovijedi ili iznošenja realnih autobiografskih podataka, već uvijek kad pisac zalazi u dublju i prodorniju analizu ljudske psihe. To nam tumači i opravdava onu tobožnju piščevu „bešćutnost" i odsustvo svake raznježenosti kod takvih analiza: iznošenje dubljih i prisnih momenata čovječje duše uvijek je skopčano s izvjesnim osjećajem povrijeđene osjetljivosti i povrijeđenog stida; nasilno analitičko prodiranje u tajne meandre psihe neminovno znači podnošenje izvjesne boli i nadvladavanje nečega što se u nama opire i koprca i crveni. Shvatljivo je da pri takvom poslu pisac mora da odbije od sebe svaku mogućnost raznježenja, da zakoči emociju, da se stavi u neko stanje kataleptičkog nereagiranja. (A sve je to, ako se ne varam, dokaz i znak ne piščeve neosjetljivosti, već naprotiv, njegove preosjetljivosti.) Svako raznježavanje u takvom bi slučaju predstavljalo upravo idealnu, lojem namazanu kosinu preko koje će najlakše skliznuti u licemjerje, u kompromis, u samodopadno uljepšavanje, u poluistinu - najzad, u neiskrenost i u laž. - Ko to ne razumije, taj ne razumije nešto što je u književnoj umjetnosti suštinsko, upravo osnovno.

O Stendhalu i o iskrenosti.

- Na jednu stranu diviti se Stendhalu i gajiti njegov kult, a na drugoj udariti po glavi sve što i izdaleka miriše na iskrenost, neshvatljiva je kontradikcija. Jer ako se u tom borcu za krajnju iskrenost i nepomirljivom neprijatelju svakog konformizma i hipokrizije ne divimo upravo tim njegovim svojstvima, čemu da se onda divimo i po čemu da nam bude blizak? Zar po svome dubokom antikolektivizmu, po svom raspaljenom individualizmu, egoizmu, po svome idealu ibermenštva i fihrerstva, po kultu Napoleona, po svome istaknutom antidemokratizmu? Još samo korak dalje, pa bi po istoj logici mogao da zavlada i kult Nietzschea. - A taj kult Stendhala pošao je, i u samoj Francuskoj, katkad odveć daleko i carevao tako nekritički da se objavljivalo i štampalo sve i sva iz njegove zaostavštine, čisto bez onog zrnca „galske soli" kojim su poneki u Francuskoj već davno spoznali da "l'homme est assez vulgaire, un peu déplaisant, tour à tour grossier ou prétentieux: on lui a fait tort en étalant indiscrétement ses paperasses, ses notes les plus plates ou les plus sottes. Il a dit ce qu'il avait a dire dans deux ou trois romans, et dans quelques nuvelles: comme nos classiques, il faut le chercher la, et non ailleurs. En dehor des grandes lignes de la vie, ses aventures personnelles ne sont guére interéssantes"[2] (G. Lanson). - Doista, mnoge su njegove pisanije u kojima predaje budućim pokoljenjima najništavnije sitnice iz svog intimnog, pa i iz svog vanjskog života, sasvim neznačajne i upravo dosadne, baš "plates et sottes'', inspirirane beskrajnim pridavanjem važnosti svojoj osobi a olakšane Stendhalovom krajnjom sklonosti za pisanje, koja je već sasvim blizu grafomaniji (koju i sam na nekoliko mjesta više ili manje otvoreno priznaje: „nisam nimalo siguran da će se ovo rado čitati, ali mi pravi veliko zadovoljstvo da pišem, i to je sve") To u Le vie de Henri Bruland upravo prevršuje mjeru: topografskim crtarijama u tekstu popraća i ilustrira svaku i najneznačajniju scenu iz djetinjstva, svađu s tetkom u kuhinji, s tačno naznačenim mjestom gdje je stajala tetka a gdje on, gdje se nalazio sto a gdje kredenac, itd.

Banalnost je smrt umjetnosti. Jedna sama stvar je još gora od nje: tražena originalnost.

Pohvala lijenosti.

- Ima pisaca koji pišu sveukupna dijela i pisaca koji pišu odabrana dijela. Jedni pišu lako i, dosljedno, rado - to su gotovo grafomani; u drugim akribija i sjećanje na s njom skopčane trude porađa sve to veću mrzost prema pisanju, i s vremenom ih dovodi gotovo do grafofobije. A ta se akribija često smatra i, kratkoće radi, krsti lijenošću. Oni osjećaju obradu kao „izvedbu" nesravnjivo skuplju i vredniju od same zamisli, pa tek jednu od desetina tema koje im padnu na pamet nađu vrijednim obrade. Potrebno je da im se tema učini naročito zanimljiva i puna latentnih vrednota, potrebno je da prizrenje zamišljenog djela bude naročito zamamno i da zagrijanost za nj poraste do znatnog stepena, pa da ih gane iz inercije i pokrene na posao. I tako, „lijenost" je kao neki filter koji propušta samo ono što mu se čini vrednije i znatnije, i zaista vrijedno truda. Zahvaljujući tome, među njihovim djelima obično nema većih nesrazmjera u vrijednosti, djela su im zgusnutija i od veće „specifične težine".

Neko je za jednog našeg velikog, i veoma plodnog, pjesnika rekao da je kao zlatonosna rijeka: na hiljade i hiljade kubika vode jedan miligram zlata.

Pišite staromodno!

- Staromodno može da postane samo ono što je nekad bilo pomodno. Prema tome: ne želite li postati staromodan, ne pišite pomodno! Pišući staromodno, radite za osiguranje svoje (književne) starosti! Pišite staromodno! I pri tome dobro pazite da vam se, u razmatranjima o tome pitanju, pod pojam modernoga ne podvuče pomodno!

Primjeri koji to potkrepljuju strahovito su mnogobrojni; i jedino obilje izbora stvara u čovjeku zabunu za kojim primjerom prvo da posegne. Kad uzmete u ruke npr. Huxleyev "Kontrapunkt" (kojim smo se nekad toliko oduševljavali!), kakvog li razočaranja! A s druge strane, kad prečitavamo koju stranicu Gončarova, iz dobrog starog Oblomova (koji je valjda i u vrijeme kad je napisan zvučao malko, malko staromodno) kako li je malo ili nimalo popustio od vremena kad smo ga prvi put uzeli u ruke, još negdje sredinom gimnazije! I nemojte sami sebe obmanjivati postulatima novog vremena, zahtjevima publike itd; uprav je zabrinjujuća naklonost koju uživaju kod publike "staromodni" pisci: Dickens, Balzac, Tolstoj i slični.

Da, staromodnost je naličje pomodnosti. To je tužna starost pomodnosti. A kako moda i pomodnost nisu prave estetske kategorije, to je jasno da staromodnost ne pogađa istinski umjetnička djela, odnosno pogađa samo one njihove dijelove koji predstavljaju nižu i ne punu umjetničku vrijednost.

„Moderno" i „staro".

- Uvjerenje, među mladim ljudima u svako doba veoma rasprostranjeno, da se uprav u njihovo vrijeme u umjetnosti nešto iz osnova promijenilo, da je uprav njihovo doba jedna prelomna epoha u historiji kulture, jedna vjekovita vododjelnica, samo je iluzija; sasvim bezazlena i sasvim shvatljiva iluzija, ali iluzija. Slična optičkoj iluziji po kojoj djetetu prst pred okom izgleda veći nego zvonik u daljini. Neka vrsta perspektivne obmane. Po mišljenju tih ljudi, razvoj kulture je neobično skokovit, upravo kozlovito skokovit. A povijest kulture, prema njima, dijeli se na dvije ravnopravne polovine: jedna (ona zastarjela, preživjela, prezirodostojna) zahvata otprilike od početka svijeta do juče; ona druga (a to je ona koja jedina vrijedi) od juče do danas. To, naravno, može da potječe jedino odatle što su se ljudi u posljednje vrijeme neobično promućurili i što im je kulturni korak postao nesravnjivo žustriji. Jedino tako može se naime tumačiti što je umjetnost, recimo, od Eshila do juče pokročila svega deset koraka, a od juče do danas stotinu.

Mislim da nije teško pogoditi u čemu leži pravi uzrok takvom gledanju: u površnom (znači: nedovoljnom) poznavanju (i, dosljedno, u bagatelisanju) onih „deset koraka" od Eshila do danas. - Ignoriranju često razlog leži u ignoranciji.

Realnost nema savršeno nikakve potrebe da izgleda uvjerljiva: ona ima za sebe mnogo jače - istinitost. Umjetnost, naprotiv, čitava živi od uvjerljivosti. U životu neko može težiti 120 kilograma, imati dvostruki podvoljak i epske brčine i govoriti u basu - a pri tom se zvati Ive Kliskić. Umjetnost ne može sebi dozvoliti taj luksuz: u književnom djelu, Ive Kliskić morat će neminovno biti tanak, štrkljast, imati lukave, nasmješljive očice i kukast, radoznao nos, i govoriti visokim, unjkavim, gotovo eunuškim glasom. (Takvi ljudi obično jako vole krastavce i paprike iz octa i do duboke starosti sačuvavaju odličan vid.)

 U zahtjevima prema sebi budite neskromni!

- Nikad ne sravnjujte svoj rad s osrednjim, s „prilično dobrim" djelima, odbacite formulu ,,u našim relacijama", itd. Uzimljite kao kriterij uvijek najveće, mjerite mjerilom Tolstoja, Stendhala, Maupassanta, Čehova i sl. Ne ograničavajte sami svoje ciljeve, ne plašite se neskromnosti svojih aspiracija: već će se "objektivni momenti" i granice vaših mogućnosti dovoljno pobrinuti da vaš rezultat bude skromniji. Zna se: treba nišaniti nešto iznad cilja: djelovanjem deklinacije putanje tane će već pogoditi nešto niže (oh! znatno niže) nego što ste nišanili.

Model.

- Ma koliko to na prvi mah moglo izgledati čudno, samo za sporedne ličnosti za statiste, za macchiette, neophodno je pri pisanju imati živ model pred očima: za protagonistu to nije uvek potrebno; štoviše, to je gotovo redovno štetno, a često čak i nemoguće. Protagonista, makar kako živo i cjelovito djelovao, uvijek je sklopljen od više lica, pa je isključen rad po jednom modelu; to se pisac može poslužiti sa više raznih modela, za pojedine detalje, za pojedine momente ili strane jedne ličnosti. Ali cjelokupnost, jedinstvenost, životnost svake glavnije ličnosti gotovo su beziznimno plod piščevog fantastičkog kombiniranja.

Djelovanje laži.

- Laž uvijek i neminovno ima svoje djelovanje: i kad smo se osvjedočili da je „od muhe napravljen konj", još uvijek pretpostavljamo da predleži bar ta muha. I kad vjerujemo da je neka tvrdnja lažna, mi je, po imanentnim zakonima ljudske psihe, reduciramo 99%, ali nikad za svih 100%.

Kleveta uvijek, i kad je bjelodano dokazana kao takva, bar djelomično postizava svoj cilj, to jest uspijeva da ponešto ukalja svoju žrtvu, da baci na nju neku sjenu: kad se očito dokaže da neko nije krao srebrne žlice po restoranima, za nj doduše ljudi ne govore: „ovo je onaj za koga se pronosilo (istina, neosnovano pronosilo) da krade žlice". Priznat ćete, ipak ostaje neka mala, tanana razlika između njega i čovjeka za koga niko nikad nije to ni tvrdio.

(Ko bi primijetio da ovo nema veze s umjetnošću, bio bi ili jako naivan ili jako licemjeran.)

Dijete od 4-5 godina priča mi svoj doživljaj iz teatra (gledalo je Crvenkapicu): „...pošla je u šumu, pa je srela vuka, ....pa je vuk pojeo baku i legao u postelju,... pa je došao lovac, uhvatio vuka, doveo ga u kazalište i ubio". Znači, u tome momentu mali gledalac postao je svjestan fikcije: neka krupna neuvjerljivost ili tehnička omaška presjekla je iluziju stvarnosti i raskinula se magija teatra.

Režiseri, pisci drama, glumci, pazite se da „ne dovedete vuka u kazalište"!

Koješta.

- Prilikom prve poslijeratne izvedbe ,,Pikove dame" pisalo je stručno, muzičarsko i recenzentsko lice doslovce ovo: „Puškin je u noveli Pikova dama prikazao kompleks propadanja feudalaca i suprotnosti u životu i odnosima tog društva." I još ovo: „Osnovna je crta novele materijalno propadanje feudalaca, koje je razvojem buržoazije i kapitalizma postalo neizbježno." I još ovo: ,,U noveli Puškin je dao toj mistici realističan odgovor: Herman poludi, dakle su njegova sva priviđanja i svi postupci time već uslovljeni i obrazloženi." A o samoj muzici, još i ovo: „Čajkovski je muzikom istakao negativni lik Hermana i podvukao pozitivnu ličnost Lize." - Ako je kakvo dijete pročitalo tu kritiku, pa se potrudilo da u svojoj djetinjog glavici objasni ovu potonju rečenicu, bit će valjda shvatilo tako, da se Hermanov part svira na crnim tipkama klavira, a Lizin na bijelim. I to je, mislim, još nerazumniji smisao koji se može dati toj rečenici. Stručno, muzičarsko i recenzenstko lice nije pomislilo da su „negativnost" i „pozitivnost" nekog lica etički sudovi, a etički sudovi (kao ni sudovi uopće) ne mogu se izražavati notama.

A prilikom prvog poslijeratnog izvođenja ,,Borisa Godunova", drugi jedan muzičar, muzički teoretik i recenzent rekao je, na javnom predavanju, doslovce i ovo: „Osnovna ideja Borisa Godunova (naime muzičke drame Boris Godunov) je neizbježna propast vlasti koja se ne temelji na povjerenju naroda." - Muzičar i muzički teoretik, kao takav, može ne znati da u doba Borisa Godunova „vlast koja se temelji na povjerenju naroda" nije bila baš tako svakodnevna pojava, ali bi svakako mogao znati da se notama ne da izraziti nikakva logička, politička, socijalna, historička itd. misao iliti ideja, pa ni ona o „vlasti koja se ne temelji na povjerenju naroda". A sve i kad bi muzika bila tako sretna da takve ideje može izražavati, ideja koju bi izražavao Boris Godunov bila bi ne ideja o nemogućnosti održavanja vlasti koja se ne temelji na narodnom povjerenju, već, u najboljem slučaju, ideja o neprikosnovenosti monarhičkog legitimističkog načela: Borisa progone furije i dovode ga do katastrofe zato što je maknuo s puta zakonitog nasljednika prestolja i zasjeo na njegovo mjesto; dakle jedna prekaljeno reakcionarna ideja.

Pogrešno je mladom piscu previše odbijati na mladost i na neiskustvo bezobličnost djela, nakaznu arhitektoniku, nerazvijen smisao za strukturu i kompoziciju djela, nedovoljan osjećaj mjere, pa zaključivati optimistički: „talenat je tu, a ostalo će nadoći s vremenom i s iskustvom". Jer to nisu nikakvi vanjski, pridodani, „formalni" kvaliteti, već upravo primarni i osnovni; i oni su sastavni dio talenta, i oni su kreativna kategorija. Dakle ne neka racionalna, kritička kategorija koja bi napram „stvaralačkom talentu" stajala kao nekakva vanjska, regulatorna i inhibitivna funkcija, već intuicija i osjećaj - dakle sam talenat. Naravno, da i ta svojstva s iskustvom i radom jedre, da se i ona razvijaju, krupnjaju, obogaćuju, ali ni više ni manje nego svi ostali kvaliteti.

Da je to tako a ne drukčije, jasno pokazuje činjenica što kod pisaca kod kojih su jače razvijene te kvalitete, možemo da ih uočimo već u njihovim prvim djelima, dok kod drugih, često i krupnih talenata vidimo da se sve do konca u tom pogledu bore s teškoćama, i da ih s mukom i samo djelomično savladavaju: izvjesna deformnost, strukturalna razbijenost, puka linearnost u razvijanju djela, stalna su značajka mnogih umjetnika, od početka do kraja njihove karijere.

Često biva uprav neshvatljivo kako ima pisaca koji dobro započnu a loše završe djelo, pisaca kojima je najslabiji posljednji čin drame, pisaca koji se u toku rada „izgube", koji su na sto muka „kako bi završili", itd. Kao da se književno djelo, u suštini, ne plete od kraja prema početku, kao da kraj nije, stvarno, idejni prius svakog djela - jednako kao što je meta, vremenski posljednja, idejni prius svakog putovanja.

Primijenjena književnost.

- Analogija s likovnim umjetnostima porađa mi spasonosnu ideju: kao što su se tamo dodijelili i dobili svoje posebno mjesto i položaj ogranci koji imaju praktične primjene, zašto da se to isto ne provede i na području književnosti? Govorim bez šale. Kakvi bi se teoretski razlozi tome protivili? Prestala bi trvenja i natezanja, sve bi praktičke, programatističke, utilitarne i slične tendencije našle svoje zadovoljenje; primijenjenoj književnosti mogla bi da se prizna puna važnost, pa čak i prednost pred onom drugom, a ona druga dobila bi svoje skromno ali neosporavano mjestance pod suncem. Zašto ne? Ja sam za primijenjenu književnost.

Nemogućnost laži.

- Čak i oni koji nemaju nikakve veze umjetnošću i nikakve ljubavi za nju, morali bi biti zahvalni nebu što ona postoji. Jer je to jedino područje ljudske djelatnosti gdje je nemoguća laž: čim laž proviri, istim časom, automatski prestaje umjetnost. U pravoj umjetnosti uvijek, beziznimno, uprkos svemu, vlada istina: tu čovjek govori istinu čak i protiv svoje volje.

U tome je velika, neprocjenjiva vrijednost umjetnosti, po tome umjetnost, i onda kad sama sebe najuvjerenije proglašava „savršeno beskorisnom", „čistom od bilo kakve moralne determinacije", „lišenom bilo kakve praktične svrhe i cilja", vrši svoju veliku, nenadoknadivu misiju. Zbog toga intuirajući, makar i nesvjesno, taj fakat, svi tirani, svi gušitelji slobode i zatirači istine, guše i zatiru i umjetnost. I doista, još nije bilo historijske epohe u kojoj je gušena sloboda, a da se ujedno nije gušila i prava, istinska umjetnost i na njeno mjesto dekretirala lažna, dirigirana i službena. To nam objašnjava zašto su u historiji epohe bez slobode ujedno i epohe bez umjetnosti; i, obrnuto, sami fakat što je jedna historijska epoha bez umjetnosti pruža nam pouzdan i nesumnjiv indicij da je to bila epoha bez slobode.

Umjetnost, dakle, nije „beskorisna", nije moralno indiferentna, nije praktički nezainteresovana čak ni onda kad po svome programu i po estetskim teorijama koje u to doba njome vladaju hoće da bude takva.

Umjetnost se bori za istinu (a, time, i za slobodu) i ne spominjući je, i ne misleći na nju, ma što tretirala, ma o čemu govorila; ona to vrši usput, i već samim tim ostvaruje svoje umjetničke ciljeve, a prestaje ih vršiti čim to postavi sebi za cilj; svaka svjesna intencionalnost paralizira i ubija umjetničku djelatnost, a time i istinu koju ona u sebi donosi.

Slušalac (piscu koji mu čita svoju stvar): - Ta je scena zacijelo prenesena sasvim vjerno iz života?

Pisac (obradovan):

- Jest. Po čemu ste pogodili?

Slušalac:

- Po tome što je ona najslabija u čitavoj stvari.

Eruptivno stvaranje.

- Nepovjerljiv sam prema eruptivnim formama stvaralaštva. Doduše, efektno je zamišljati, po romantičarskom ukusu, kako Michelangelo „u po burne crne noći", pod navalom prijekog nadahnuća „iz sna skoči", pograbi dlijeto i mlat, pa se bjesomučno baci na mramorni blok da oslobodi figuru koja u njemu zarobljena čaja. Ali u stvari, svako je pravo umjetničko oblikovanje u svojoj biti staložen i duboko smiren proces. To nam, uostalom, biva sasvim jasno, ako smo sami načistu s tim da je umjetničko stvaranje jedno teoretsko stanje duha. Grčevitost u stvaranju, osjećajna razigranost, vječito strahovanje da će nam „pobjeći ideja" ili pogodan čas za njeno oblikovanje, osjećaj koji nas nenadano spopada o dragocjenosti vremena, o njegovoj strahovitoj „bježuljivosti" i nepovratnosti i (poslije nego su nedjelje i mjeseci protekli u bezbrižnom neradu!), pasivno iščekivanje ćudljivog i lepršavog daška „inspiracije" ili adekvatnog „raspoloženja", kao nekog vanjskog i od nas sasvim nezavisnog momenta, - samo su ostatak neprevladanog pubertetskog načina rada i predstavljaju tipično diletantsko pristupanje poslu. A okolnost što su mnogi i veliki umjetnici do kraja života uprav tako radili, ne mijenja ništa na stvari, već samo svjedoči kako je teško ovladati jednom metodom rada, koliko samodiscipline to iziskuje i kako malo ko to postizava. Jasno je da se neko kompleksnije, gromadnije djelo ne može savladati takvim zahuktanim načinom rada. Ta grozničavost, taj krajnje neekonomičan trud, to trganje i rasipanje snaga, znače porođaj u eklampsiji, i redovno mu je razultat mrtvorođenče.

Osim toga, takav rad ima i tu posljedicu da umjetnik, mjereći svoje djelo mjerom uloženog subjektivnog napora i pamteći cijenu koju ga je svaka proizvedena vrednota strajala, naginje precjenjivanju postignutog rezultata, po onom sasvim shvatljivom pričinu po kome nam se uspon koji smo savladali trčeći bez sape čini objektivno teži i vrletniji nego bi nam se činio da smo ga savladali odmjerenim korakom i mirnim dahom.

Svjestan sam da je takvo gledanje kadro da oduzme nešto od poetičnosti uobičajenom i mladenačkom zamišljanju „umjetničkog stvaranja", ali je jasno da čovjek ni pod kakvim pritiskom neke mističke „inspiracije" ne može da da više nego što u sebi ima; i da, prema tome, momenat razigranosti, „plodnog nadahnuća", „sretni momenat u kome čovjek nadmašava samoga sebe" itd. ne mogu nikako značiti lutriju na kojoj ćemo dobiti ono što nemamo, već znače jedino ćudljivost i rasprokšenost naših latentnih sposobnosti koje se, nedisciplinirane i nenavikle na prisilu, prinudnost, bude i stupaju u akciju kad im se prohtije i kako im se prohtije.

U čemu leži čitava stvar kod pisanja.

— Tek dosta kasno, i tek poslije mnogog iskustva, postaje nam sasvim jasno u čemu je zapravo ono što kod pisanje treba postići: najteži, posljednji, vrhovni stepen u umjetnosti pisanja nije napisati što ljepše ili što je bolje moguće, već naprosto i jednostavno - izraziti tačno ono što se je htjelo reći. A to nije baš nimalo lako.

Dođe čas kad nas više ne zadovoljava ni ono što je stilski najljepše, formalno najdotjeranije, kad nam je bezvrijedna i bljutava i najtalentiranija rečenica, i najpunija estetskih vrednota i književnih kvaliteta. Često odbacujemo kudikamo „uspjelije" varijante za ljubav tačnije, preciznije, vjernije varijante - one prave varijante, jedine prave. Znatiželjnik od ukusa i kulture, prevrćući naše papire i kartušine, čisto bi se čudio videći koje smo varijante odbacili a koju izabrali. U tom i jest teškoća našeg izbora i izvor našeg dugog kolebanja: lako je razabrati što je „objektivno uspjelije", „koja je varijanta ljepša"; ali procijenti koja je bliža „onome što smo imali u glavi", često je neobično teška.

Takvo odnošenje prema ekspresiji potječe od polusvjesnog ali vrlo određenog osjećaja (koji se s vremenom sve više razvija, izoštrava i utančava, dok se na koncu ne izvrgne u našeg nesnosnog tiranina i, često, mrskog neprijatelja); da za sadržaj koji želimo uobličiti postoji negdje pod suncem jedan izraz - jedan jedini i nezamjenjivi, onaj pravi, idealni izraz i da taj izraz treba pronaći. - Eto u tome je čitava umjetnost pisanja.

Jedna vanjska i formalna malenkost: stil.

- Pitanje stila - van ako mu se poda jedno nemoguće, skučeno, gramatičarsko značenje, vrijednost puke rečenične kozmetike - nije neka „vanjska", „nebitna" stvar, „stvar forme", već naprotiv bitno i suštinsko pitanje: ako je ne izraziti ono što se je htjelo, ili izraziti mjesto toga nešto drugo, više ili manje ili čak nimalo slično, trica i sitničavost i stvar koja se ne tiče samog sadržaja, pitamo se: što je tad bitno i gdje se i u čemu ispoljio i otjelovio sadržaj. Značajno je da se kod nas, u kritikama, prikazima, ocjenama, nikad i ne spominje stil nekog pisca - na nj se kritike uopće ne osvrću. Čini mi se da posljednjih godina nisam čitao ni jednu jedinu kritiku, recenziju, prikaz u kojima bi se analizirao stil nekog pisca i raspravljalo o njemu - to jest o samom, glavnom pitanju: kako dati pisac piše? Da se možda ne misli da nije dolično o tome govoriti, kao o nekoj maloj formalističkoj sramotici? Ili se možda smatra da je stil puko kaćiperstvo i ništa više, malograđanska samodopadna slabost?

A - čudno! - ipak tvrde da i Rabelais, i Shakespeare, i Tolstoj, pa čak i Balzac imaju nekakav stil!

Davno prije rata, ljudi su se uprav rableovski smijali kad je jedan kritičar napisao o nekom slikaru, poslije niza teških zamjerki i negativnih primjedaba, ovu zaključnu rečenicu: „Ipak, jedno mu se mora priznati: to jest da umije slikati." A nije li time rečeno sve? Što bi drugo, pored toga, morao umjeti slikar? Zar umjeti da pravi savijaču od sira?

 Stilska neurastenija.

- Stilska osjetljivost, i stilska neurastenija, nisu svojstvene samo piscima; rekao bih štoviše da je možda kod njih ta bolest najrjeđa. Katkad se ona pojavljuje, i to veoma ispoljena, i kod ljudi potpuno različitih struka, pa i kod sasvim priprostih ljudi.

Sjećam se, jednom kao dijete igrao sam se u agenciji nekog starog gospodina iz kruga rodbine kod kojega smo bili gosti. Poslovan tip, posjednik, trgovac, čovjek od pulta i računskih knjiga. Nikakvih literarnih ambicija. Bilo je pred Uskrs. Igrao sam se, a on je sjedio za stolom i pisao. Najednom, počeo sam primjećivati da radi nešto čudno: ispostavio je nekakve duguljaste bijele kartice, ispisivao ih pažljivo, pa kako bi koju ispisao, razderao bi je i bacio u koš. Učinila mi se djetinjasta ta zabava za stara čovjeka, pa mi je pobudila radoznalost. Prekinuo sam igru, raskolačio oči i stao gledati; a on samo piše i para one kartice, pa opet piše i opet para. (Bile su to vizitkarte.)

Što to radiš? - upitah ga u čudu.

- Čestitam teti Beti Uskrs.

Valjda ga je tek dvadeseta vizitkarta stilski zadovoljila. Ostao sam zabezeknuti. Razumio sam ga tek mnogo kasnije.

Drugi primjer:

Neka austrijska vojna jedinica, negdje u provinciji, iskopala ujednoj uličici nekakvu grabu, jendek, kanal, što li, pa, umjesto da objesi za znak fenjer, udarila na općinskoj ploči naređenje da svak ko noću tuda prolazi mora nositi sobom fenjerčić, a uz sam jendek postavila vojnika na stražu; našla, valjda, da je tako jednostavnije.

U toj je uličici stanovao postariji trgovac, žgoljav i, zato, kočoperen, koji se kasno naveče vraćao iz čitaonice s partije karata. Nije imao druge veze s književnošću osim što je redovno čitao nastavke prevedenog romana Paul de Kocka u podlistku tršćanskog „Piccola", ali mora da je imao stilskog crva u sebi. Nešto djelovanjem tog crva, a nešto valjda što je bio napržica i puntar, prve večeri naiđe uličicom, u potpunom mraku.

        - Stoj! - drekne soldat na straži. - Gdje ti je fenjer?

        - Evo ga! - odvrati prkosno trgovac i turi mu fenjer pod nos.

        - Pa što ne gori?

        - Kako će goriti kad u njemu nema svijeće?

Sutradan je na općinskoj tabli naredba nadopunjena: „...mora nositi sobom fenjerčić sa svijećom".

Druge večeri, ista pjesma.

        - Opet nemaš svijeće!

        - Evo svijeće, ali u naredbi ne stoji da svijeća mora biti upaljena.

Treći dan osvanula je propisano nadopunjena naredba: „...mora nositi sobom fenjerčić sa svijećom, koja mora biti upaljena".

Trgovčeva stilska osjetljivost dobila je punu satisfakciju.

"Moj mali piše"

- Primarna lakoća pisanja u dječačkim godinama za mene je najbolji indicij odsustva dara za taj posao. Bjelodano je da se ono što se zove „izražaj" ne može imati od rođenja već gotovo u džepu. A muka oko izražaja, borba za nj - alfa i omega umjetničkog stvaranja - već se vrlo rano i neobično jako ispoljava kod nadarenog djeteta. I ta muka i ta borba povoljan su znamen da dijete intuira u čemu je „čitava stvar" kod pisanja - da naslućuje postojanje onog "jednog, idealnog i jedino pravog izraza koji lebdi negdje pod suncem, i da osjeća dužnost da taj izraz pronađe". I obratno, lakoća pisanja znači odsustvo te slutnje i tog osjećaja, nedostatak ličnog izražaja i potrebe za njim, znači zadovoljavanje neličnim, šablonskim stilom, prihvatanje prvog izraza koji dođe na jezik ili pod pero, ranu oguglalost za banalizirane, konvencionalne, utrte načine izražavanja (čim čujem kakvog dječaka od 14-15 godina gde kaže npr. da je neko nekome „strah i trepet", odmah pomislim - i to, ne znam zašto, na kajkavskom: - taj ne bu Flaubert). A to zadovoljavanje neličnim, banalnim, konvencionalnim izrazom, to odijevanje misli u konfekcijska odijela koja sputavaju pokrete, izobličuju i izjednačavaju oblike raznih tjelesa, opet, ne znači nedostatak ili manjak takozvanog formalnog momenta ili smisla, već baš nedostatak ili manjak sadržajnog, to je naime znak nepreciznog, nedovoljno oštrog, nedovoljno određenog, nedovoljno jasnog osjećanja i mišljenja onoga što se želi izraziti.

Spontanost i lakoća pisanja.

- Lakoća pisanja je svojstvo koje nadolazi najkasnije, poslije decenija i decenija truda. To potvrđuju iskustva svih pisaca, od najpreciznijih do onih naoko najnebrižnijih za stil (o Tolstoju) vidi naročito dragocjene bilješke Gorkoga.

Karakter spontanosti pisane stvari pristupa posljednji, pošto smo se nad njom namučili i utrošili more vremena, te stekli uvjerenje da ona odava izmučenost i zaudara uljem iz lukijerne. Jedan moj prijatelj književnik običavao je, pošto bi mi pročitao koju svježu napisanu stranicu, predusresti moj sud riječima:"... Znam, još joj nedostaje spontanosti, ali vidjet ćeš ti, za dva-tri dana, dok je malko proradim, bit će ona spontana, ja ti vjeru dajem, i te kako spontana!"

Genijalna „rudimentarnost".

- Neizgrađenost nekog umjetnika, njegova nevještina, krajnje odsustvo métier-a, nesavladanost osnovnih znanja iz njegove struke, mucavost umjetničkog izraza, a nerijetko i zapanjujući nedostatak ukusa, osjećaja mjere i smisla za formu prestavljaju, u datim sredinama i krugovima, neobično zahvalna svojstva: po jednom diletantskom i zakašnjelo romantičarskom načinu gledanja, preostalom iz doba kad se svaka razbarušenost, nedisciplinovanost i kršenje formi dočekivalo kao osvježujući dašak i kao blagodatna reakcija na ukalupljenost i akademizam, ta svojstva podaju umjetniku, u očima tih ljudi i tih sredina, genijalan vid. Raskuštrana kosa, kao što je poznato, uvijek se čini bujnija nego kad je pristojno počešljana, a razbacane knjige brojnije i nabijenije revolucionirajućim saznanjima nego kad su lijepo složene po policama. Neurednost i nesređenost daju iluziju šarolikosti i bogatstva, a mutnoća obrisa, kroz draž chiaroscura, pruža mogućnost da se u zahvalnoj polusjeni zamisli što nam god milo srce želi. Najočevidnijoj zanatskoj „packi", najelementarnijem nepoznavanju najelementarnije anatomije podaje se vid hotimične i duboko značajne deformacije koja brekće od snage, zacrtana ruka ili noga poprima značenje „bunta", „protesta", i tako dalje. Degutantna naivnost i upravo neprobavljiva neuka i početnička gaucheria obraća se u frazariju poklonika takve umjetnosti, u „iskonsku snagu", u „preziranje otrcanih forma", u „pljusku trulom Zapadu", i slično. Padne li k tome još i kvalifikacija „rasnog", „izvorno našeg", - genijalnost je gotova i zajamčena. Kritičari - poklonici slave originalnost umjetnika te sorte i njihovu elementarnost, koju, povrh toga (bog te pita zašto, ali svakako u namjeri da učine komplemenat), vole nazivati „rudimentarnošću".

Iskustvo s prilično brojnim i neobično poučnim primjerima takvih „genijalnih rudimentaraca" u našoj umjetničkoj jučerašnjici i prekjučerašnjici izgleda da nije mnogo koristilo. Ako se kod pokojeg talentiranijeg primitivca, uprkos tim elementarnim nedostacima tu i tamo krnje i iskasapljeno i nedorečeno probio na vidjelo tračak talenta, kritika je uzela kao da ti nedostaci potenciraju krepčinu djela i kao da se talenat ispoljava posredstvom njih i zahvaljujući njima a ne uprkos njima, te su ti nedostaci i te naivnosti u stvari značili za umjetnika-rudimentarca čistu dobit. No poslije desetak-petnaest godina spoznala se gruba aberacija, „genijalni rudimentarac" je bespovratno potonuo, pa ga danas i sami nekadašnji slavitelji spominju uz žalostiv osmijeh, a na svoju ondašnju naivnost gledaju kao na grijeh mladosti. Ali s novim pokoljenjem genijalnih rudimentaraca prispijeva i novo pokoljenje poklonika genijalne rudimentarnosti, i priča se obnavlja. A jučerašnje i prekjučerašnje iskustvo, i pored frapantne sličnosti koja bi morala da nas opominje, propada utaman.

Slijepi Homer.

- Jedni vjeruju da je Homer historijska ličnost, drugi tvrde da nikad nije živio; ali se i jedni i drugi slažu da je bio slijep. Većina se, nadalje, slaže i u tome da je bio pjesnik.

Oko nekih pisaca neprestano se vode raspre o raznim pojednostima iz njihove biografije; pita se kojoj su struji, školi, pravcu pripadali, kakve su poglede imali na razne probleme svog doba i kakav su stav prema njima zauzimali, itd., itd. Sve to može da bude zanimljivo, pa u izvjesnom smislu i poučno, ali do koje mjere to zna biti indiferentno za sud o poetskoj vrijednosti njihova djela, pokazuje i Homerov primjer, u pogledu kojega, eto, nije važno čak ni pitanje da li je uopće živio. Važno je da je bio pjesnik. - Slijepi pjesnik.

Oponašanje - gluma - književno oblikovanje.

- Vjerojatno je svak imao prilike iskusiti da uspjelost karikaturalnog oponašanja ljudi koje poznajemo niukoliko ne zavisi od somatskih, mimskih, glasovnih i drugih tehničkih mogućnosti kojima raspolažemo za reproduciranje vanjskih modaliteta našeg objekta, već jedino i samo od jednog unutrašnjeg momenta: od toga koliko određeno, plastično i intenzivno vidimo pred očima njegov lik u času kad ga evociramo. Mislim da je i kod glume bitno to isto: moć da se što jasnije i što življe dozove pred oči predstava ličnosti (moralne i fizičke i svejedno da li zapamćene iz života ili stvorene fantazijom), psihičke situacije, momenta itd. koje hoćemo da kreiramo.

 Idući korak dalje, spoznat ćemo da i kod literarnog oblikovanja sve leži u tome; glavno da čovjek ima pre očima potpuno jasnu, oštru i pregnantnu predstavu, a za ostalo nema brige - verba sequentur: kroz makar kako nevješte riječi, kroz makar kako oskudne i nepotpune podatke, uspjet ćemo da u čitaocu izazovemo živu, plastičnu, uvjerljivu predstavu; tačnije, da mu saopćimo, da na nj prenesemo našu predstavu.

Dar opažanja.

- Mislim da čitaoci i uopće ljudi koji sami ne pišu netačno zamišljaju piščev dar opažanja: naime kao svjesno zapažanje i kao svjesno pamćenje beskrajnog niza detalja, podataka itd. Pisac većinom ne zapisuje svjesno u pamćenje podatke, njemu ostaje u podsvijesti snimljena slika i da on i ne zna za nju. Kad mu ustreba, pred njegovim očima iskrsne slika, neznano gdje i kad snimljena i on naprosto preslikava karakteristične crte sa modela kojeg ima živog pred očima.

Slikovito izraženo, u čovjeku umjetniku taj „dar opažanja" neprestano nesvjesno snima sve što vidi; snimke se slažu, uskladištuju, a da se nigdje ne „zavode", ne registruju, tako da nam nedostaju (osim u rijetkim izuzetnim slučajevima) bilo kakvi registri, bilo kakvi „kartotečni podaci" s kolekcijama tih snimaka. Ali u času kad ustreba, snimke se spremno spuštaju s tavana gdje su pohranjene ravno pod pero, to jest, najprije pred oči pa pod pero. U tom smislu, može se reći da pisac uvijek slika po modelu, odnosno po snimci modela koji je evocirala naša imaginacija.

„Dublji razlog".

- Pitanja koja nerijetko čujemo, a i sami postavljamo, zašto je u nekom djelu umjetnik postupio tako i tako, što je time htio, koji ga je razlog na to naveo, što treba da znači data prividna greška, itd., podsjeća me na jednu autentičnu anegdotu.

Na nekom međunarodnom diplomatskom sastanku, predstavnik jedne velike zemlje, istaknuta ličnost, u svom govoru izrekao je nešto što je moglo da bude pomalo nezgodno, te je privuklo pažnju. Ljudi su se pitali: kud to cilja?, nije li time htio da, na indirektan način, kao nehotice, nešto natukne, nagovijesti?... Sekretarčić iz delagacije neke manje zemlje sastao se navečer sa sekretarom istaknute ličnosti, u baru, uz čašicu viskija. Bili su u vrlo dobrim ličnim odnosima. Kod treće ili četvrte čašice, sekretarčić pokuša da štogod ispipa. „Komentira se izjava Vašeg šefa. Ljudi kažu: zaista to nije rekao tek onako. Zar ne?"' - "Evidemment", potvrdi sekretar lakonski i pređe na drugu temu. Kod sedme ili osme čašice, sekretarčić se ponovo odvaži: „Za takvu izjavu mora da postoji neki dublji razlog." - „Da, tome postoji neki dublji razlog" - odvrati sekretar s malim uzdahom, ali ni sad nije išao dalje u svojoj povjerljivosti. Kod dvanaeste ili petnaeste čašice, sekretarčić se sasvim okuraži: „No, možeš li mi reći? Stvar me interesira čisto privatno. Koji može da bude taj dublji razlog? Reci, zašto je dao takvu izjavu?" Prijatelj sekretar pogleda ga kroz neuokvirene naočari duboko u oči, pa proslovi tiho, ali sasvim razgovijetno:

 - Parce que il est bête.

Estetski mrtva mjesta.

- U književnom djelu svaka rečenica mora biti umjetnička. Čak i rečenice koje nam pružaju informacije i tehnička saznanja potrebna da bi se razumjela fabula ili tok događaja moraju nositi u sebi neku estetsku vrednotu. U umjetničkom djelu nema mjesta pukim deklarativnim, anuncijativnim, informativnim rečenicama, to jest takvim koje sadrže određena konkretna obavještenja i saopćuju dati logički smisao, to jest takvim koje nam saopćuju logički sadržaj onoga što sačinjava „vanumjetničku materiju umjetničkog djela" odnosno koje nam materiju umjetničkog djela saopćuju na vanumjetnički način. Jer kao što je poznato, ista se materija iz života može saopćiti umjetničkim i vanumjetničkim načinom, pa to i tvori razliku i granicu između umjetničkog djela i onoga što to nije: ista životna (empirijska) i logička materija može da bude predmet compte-rendu-a o nekom sudskom procesu ili roman, predmet historičarskog izlaganja nekog povijesnog događaja ili drama, itd. Idealno, u književnom djelu ne bi smjelo biti nijedne jedine estetski mrtve, zgoljno informativne rečenice. I samo je iluzija - iluzija koja znači kompliment realističnosti i životnosti djela - kad se ima dojam da je ma što u njemu izraženo na vlas onako, u onom obliku i onim riječima kako bi se to izrazilo u praktičnom životu. A kad pisac u djelu doista nešto izrazi onako kao u praktičnom životu, tad nas to mjesto upozori na se svojom kričavom neprijatnošću, kao što nas dati miris upozori na prisutnost otrovnog plina u rudniku. Na primjer, odmah na prvi pogled biva nam jasno da rečenice kao „ ... Martin je prenesen u bolnicu, gdje mu je ustanovljen prelom triju rebara, uslijed čega mu je priznata radna nesposobnost u trajanju od četiri tjedna", ili (citiramo otprilike, po jednom domaćem autoru): "...Kaja je na povratku iz Kotora sazvala omladince i omladinke te im prenijela direktive koje je dobila od Kotorskog komiteta, predočavši im... itd." - ni po čemu ne spadaju u umjetničko djelo.

Teško čak da bi pisac mogao upotrebiti i sasvim obični, redovni tehnički izraz "uložiti žalbu", a da nas to ne takne veoma, veoma neugodno i da ne djeluje kao zakrpa empirijskog na tkivu estetskoga. Da i takve rečenice koje donose nužna činjenična obavještenja treba da su po svojoj kakvoći u suštini umjetničke, moralo bi biti i samo po sebi razumljivo, kao što je razumljivo da na slici svaki djelić mora biti dan slikarskim sredstvima a ne sredstvom geometrijskog ili topografskog nacrta, ili da skulpturi ne smijemo prilijepiti prave brkove i utaknuti u ruku pravi mač, već da i ti brkovi i taj mač moraju biti modelirani od kapara i po zakonima te umjetnosti. Zašto bi u književnosti moralo biti drukčije? A ako prelistamo nekoliko stranica kakvog klasičnog proznog djela, uvjerit ćemo se da to doista i jest tako, da su sve rečenice umjetničke rečenice a ne "praktično-životske" - osim, dakako, citata ili mjesta u kojima pisac popušta i podbacuje, i koje mu zato kritika spremno spočitava. Ponavljamo, jednostavnost, prirodnost, duboka životnost i realističnost nekih mjesta i rečenica dat će nam katkad iluziju da su ta mjesta i rečenice direktno, kao pincetom, preneseni iz realnog života na stranice djela: govor branitelja pred sudom u kakvom romanu čini nam se kao da je doslovno prepisan iz stenograma, a neki dijalog kao da je sniman na ploču ili na vrpcu; ali ako pokušamo u sudskoj dvorani glasno čitati taj govor, osvjedočit ćemo se kako neživotno i nerealno zvuči, a u pogledu onog dijaloga dovoljna će biti jedna mala primjedba: u životu, razgovor u kome se raspreda ta materija traje sat ili sat i po, a u romanu svega pet ili sedam minuta.

Jučerašnjica u današnjim književnim ostvarenjima.

- Tretiranje materije iz društvene jučerašnjice ne smije se, bar kod nas, smatrati zakašnjelošću, pasatizmom itd. Takva tematika nije još iscrpljena ni dokraja obrađena ni u velikim zapadnim kulturama, a analogija s Rusijom ovdje je najmanje umjesna: dok je u Rusiji realizam i kritičko realistički pogled na društvo i društvene odnose nikako s pravim cikom nove književnosti - već s Puškinom i Gogoljem - i imao svoj bujan i bogat i potpun razvoj koji teče od prve četvrti XIX vijeka do Oktobarske revolucije, od Puškina do Gorkoga, i koji znači jednu od najsvetlijih i najčudesnije raskošnih umjetničkih epoha u povijesti kulture uopće, - dotle je kod nas realizam bio jedna tanka, slabašna, isprekidana žilica u toku našeg kulturnog života, i može da se podiči tek vrlo malim brojem pravih, čistih predstavnika. I dok je ruski realizam duboko zahvatio i iscrpio i po stoputa obradio sva društvena područja i sredine i slojeve, od seljaka u likovim opancima, ošišana „pod loncem", do Arakčejeva, i od koleškog asesora do cara, - koliko naših područja i sredina nije uopće dotaklo realističko pero. Nisu li - kao nužna i sasvim razumljiva posljedica naše raskomadanosti, pripadnosti različitim političkim, društvenim i kulturnim sferama i podložnosti posebnim uticajima, kao posljedica različitog i nejednakog stepena kulturnog razvoja, itd. - na raznim našim područjima simultano bitisali živi anahronizmi i vrišteće, apsurdne asinhroničnosti? Nije li kod nas istodobno živjelo plemensko ustrojstvo na prelasku u feudalno doba i razvijeni kapitalizam, naturalno gospodarstvo i razmah industrije, porodične zadruge i fabrički radnički proletarijat, Marko Miljanov i neki vojni odraz simbolizma, rezbarenje žlica i preslica i secesija, jesenji cvet narodne pjesme i dadaizam, gusle javorove i odjeci Schonberga? I gdje se je u našim književnim ostvarenjima sve to ispoljilo, u kakvim je i kojim djelima sve to našlo svog odraza? Koliko romana, drama itd. mi imamo u kojima je zahvaćen kompleks i splet te materije, ili bar pokušano da se zagrabi u nju?

I nije li nepametno, površno i bređe nepovoljnim posljedicama jednostavno povući spužvu preko svega toga, simplicistički uzeti kao da smo iživjeli i prevladali jednu kulturnu razvojnu etapu, koju smo u stvari tek primirisali, pa je proglasili završnom i zaključenom. Ne preskaču se nekažnjeno razvojne etape! - Zar ne znači nešto već sam fakat što se naši pisci - i to najznačajniji i najnapredniji među njima stalno navraćaju na takozvanu „staru tematiku", na materiju i problematiku naše jučerašnjice? I, na koncu, može li se smatrati „starovremenskom" i zakašnjelom literatura u kojoj se na jučerašnju materiju i jučerašnje probleme gleda očima sadašnjice?

[1] (Napomena omaškom izostala u broju 4-5 Krugovi, 1952). Ovi su zapisi najvećim dijelom pisani kao zabilješke za buduću opsežniju i zaokruženiju razradu. No kako, zbog nedostatka vremena i zbog drugih sličnih momenata praktične prirode, njihova razrada nikako ne dolazi na red, objavljujem ih (ne bez nekog žaljenja) u ovome često sirovom i sakatom vidu. Pri izbiranju nastojao sam da odaberem one za koje sam držao da, i ovako nedorečeni, mogu mladim piscima biti od neke upute i pomoći. — Mada većinom govore o književnosti, jasno je da se dobar dio ovih zapisa, mutatis mutandis, može primijeniti i na druge umjetnosti. - V. D.

[2] " je (Stendhal) čovjek dosta običan, pomalo neugodan, naizmjenično vulgaran ili pretenciozan: nanijeli su mu štetu izlažući pogledu indiskretno njegove papire, one od njegovih bilježaka pisane s najmanje duha ili najgluplje. On je rekao šta je imao da kaže u dva ili tri romana, i u nekoliko novela: kao i u slučaju naših klasika, treba ga tražiti tu, a ne drugdje. Izvan glavnih smjernica njegovog života, njegove lične avanture nisu baš interesantne."

*Tekstove, prvobitno objavljene u časopisu Krugovi br. 4-5, 6, 7, Zagreb, 1952., prenosimo iz knjige Progutane polemike, (Stubovi kulture, 2001); pripremio: Dragoljub Stanković