Ogledalo i zvučni komentar
Once Upon a Time4

Photo: IMDb/Sony pictures entertainment

Što je film Quentina Tarantina bez glazbe

Što je film Quentina Tarantina bez glazbe? Zlobnik bi mogao odgovoriti: tek pola filma, no to je, dakako, pretjerano. Istina, ne previše. Povijest filmske umjetnosti ne pamti redatelja neglazbenih ostvarenja kojemu je glazba bila tako važan, u nekim slučajevima presudan „pomoćni“ alat kojim nadopunjava, komentira i dograđuje primarni, vizualni aspekt. „Jedna od prvih bitnih stvari u procesu stvaranja filma odnosi se na preslušavanje moje kolekcije ploča“, objasnio je jednom. Zvučna nadgradnja njegovih filmova redovito je satkana od već objavljenih, najčešće antiknih pjesama iz bogate arhive angloameričke (i rjeđe, europske) pop-, rock-, soul-, folk- i rhythm and blues-glazbe.

No ta glazba – ugrađena u pojedine scene – poprima posve nova značenja, drukčija u odnosu na izvorna, i u tome je Tarantinov genij: u vješto izvedenoj, inteligentnoj rekontekstualizaciji. Jedna od najpamtljivijih, najcitiranijih i groteskno nasilnih scena iz filma Psi iz rezervoara, ona u kojoj Mr. Blonde britvom odsijeca uho svezanom policajcu, nezamisliva je i neodvojiva od skladbe Stuck in the Middle With You grupe Stealers Wheel, koja je očito odabrana u svrhu postizanja neobična kontrasta između brutalnosti i (lažne) lepršavosti. Uma Thurman i John Travolta u Paklenom šundu revitalizirali su klasik Chucka Berryja (You Never Can Tell) i pridali mu novu simboliku. Sličan je slučaj i s pjesmom Girl, You’ll Be A Woman Soon Neila Diamonda u izvedbi rock-benda Urge Overkill.

Primjera je bezbroj. U Odbjeglom Djangu, fantastičnoj priči o avanturi i osveti, a prije svega o implikacijama ropskoga sustava na američkome Jugu u 19. st, klišeji špageti-vesterna kreiraju audiovizualni okvir unutar kojega Tarantino žonglira fragmentima i zvučnim motivima posuđenima iz vlastite fonoteke. Od folk-rocka Jima Crocea I Got A Name do reperskih agitacija Ricka Rossa i starog Morriconea, zvučna kulisa uopće nije kulisa nego njegov integralni dio.

Valja podsjetiti da je svaki Tarantinov film neka vrsta posvete minulim vremenima: klasičnom filmu, klasičnom rocku ili blaxploitation-soulu (u Jackie Brown) te izumirućoj tradiciji općenito, uključujući radijske postaje kakvih više nema. Oslikavajući prevratničke mjesece iz 1969, neposredno uoči zloglasnih Mansonovih ubojstava, njegov briljantan novi film, Bilo jednom... u Hollywoodu, nakrcan je glazbom i ona većinom dolazi s radijskih losanđeleskih postaja, zajedno s džinglovima i reklamama – dakako, iz automobila dvojice junaka, Leonarda DiCapria i Brada Pitta. Njih su dvojica svojevrsne žrtve zvučnog sudara između holivudske zlatne ere i novopridošle hipijevske kontrakulture. Ostavština te kontrakulture pritom je podvrgnuta tarantinovskom revizionizmu pa će – kombinirajući činjenice i pomahnitalu maštu – redatelj izgraditi vlastiti hiperdinamični svijet u kojemu sve podsjeća na stvarne likove i događaje, ali u kojemu su ipak moguća sva odstupanja od povijesnih činjenica. U postupku rekonstrukcije posljednjih mjeseci šezdesetih glazbi je dodijeljena esencijalna uloga. Pjesme je Tarantino izabrao uobičajeno minuciozno, donekle preferirajući zaboravljene izvođače na račun općepoznatih mjesta iz riznice popularne glazbe.

Uz rijetke iznimke kao što je Mrs. Robinson Simona & Garfunkela, izbor glazbe – još jednom iz Tarantinove kućne kolekcije – reflektira redateljev ideološki konzervativan, antihipijevski stav. Zvučni dio Tarantinova novog filma kao da podcrtava besmisao i (prema njegovu mišljenju) ispraznost kontrakulturnog sna šezdesetih; čini se da ga uopće ne zanima rebelijanski aspekt hipi-supkulture, pa smo umjesto Doorsa, Dylana ili Jefferson Airplanea dobili glazbeni lepršavi kolaž poletnog, apolitičnog popa i rock and rolla. Odnosno ekstatičnu i reakcionarnu posvetu onodobnoj srednjostrujaškoj rock-kulturi, iako na karakteristično ekscentričan način.

Kada i posegne za uistinu slavnim imenima, redateljev glazbeni izbor čini jasan otklon od konvencionalnosti i rutine. Primjerice Out of Time Rolling Stonesa predstavljena je u alternativnoj, gudačkoj inačici, a ne u verziji koju poznaje masovna publika; California Dreamin’ čuje se u izvedbi Josea Feliciana (a ne u originalu Mamas and Papas), a Deep Purple u pjesmama iz razdoblja u kojemu još nisu postali kraljevi hard rocka: Hush ili pak Kentucky Woman Neila Diamonda. Diamond očito pripada uskom krugu Tarantinovih miljenika, jer je njegova manje znana skladba iz 1969, Brother Love’s Traveling Salvation Show jedan od zapaženijih glazbenih trenutaka filma.

Tipično, Tarantino se ustrajno vodi načelom prema kojemu glazba zrcali precizno određenu epohu vodeći, dakako, računa o načinu na koji odabrana pjesma nadopunjuje ili podiže pojedini prizor na ekranu. Glazbenim soundtrackom njegova novog filma dominira danas zaboravljen američki sastav Paul Revere & the Raiders. Okupljeni još potkraj 1950-ih u Idahu, The Raiders su karijeru počeli kao instrumentalna formacija prije nego što su se idućega desetljeća najprije preselili u Portland u Oregonu, a potom odselili u Los Angeles, gdje su karijeru nastavili kao simpatičan garažni pop-rock-sastav. Razgranate veze njihova utjecajnog menedžera Terryja Melchera uključivale su i osobna poznanstva s bubnjarom Beach Boysa Dennisom Wilsonom te s Charlesom Mansonom, zloglasnim vođom hipijevskog kulta, koji je u to vrijeme pokušavao ostvariti i kantautorsku karijeru. Tarantino je iskoristio još jednu sudbonosnu povezanost: Melcher i Mark Lindsay stanovali su u istoj vili na losanđeleskoj adresi 10050 Cielo Drive u koju su kasnije uselili Roman Polanski sa suprugom Sharon Tate, žrtvom pokolja Mansonove sljedbe.

Glazba iz filma (skupa s radijskim džinglovima) objavljena je na zasebnom albumu Once Upon a Time...In Hollywood – Original Motion Picture Soundtrack (Menart, 2019), koji nažalost ne obuhvaća sve – Out of Time je, primjerice, izostavljena, baš kao i Aretha Franklin ili pak Joe Cocker u izvedbi klasika The Letter. No bez obzira na formalne manjkavosti u slaganju albuma, Tarantino nikada, pa ni u novom ostvarenju, glazbu ne promatra samo kao puki pozadinski ukras. Ona može kreirati ugođaj, relaksirati ga ili učiniti dramatičnijim, osigurati sceni ironijski odmak, omogućiti novu perspektivu pojedinog događaja. Poput kakva postmodernog DJ-a, redatelj metodom preslagivanja i poigravanja zvučnim zapisima uvodi posve svježa estetska pravila. A ona su, kako se još jednom potvrdilo, intrigantna i prepoznatljiva u istoj mjeri u kojoj su prepoznatljivi i intrigantni njegovi visokostilizirani vizualni postupci.

*S dozvolom autora, tekst prenosimo sa portala Matice hrvatske Vijenac

Oceni 5