O nekim sporednim stvarima (5)
Fllm 01 S

Photo: YouTube

Stvaralac priželjkuje da djelo prezentuje u velikim dvoranama

12) OGLAŠAVANJE I POZIVANJE

 PLAKAT

Djelo je završeno. Sada o njemu treba obavijestiti javnost! Umjetnik još možda i postavlja pitanje čemu takva obavještenja, propagandista misli samo kako obavijest treba da izgleda, eda bi djelo učinio poželjnim proizvodom. U stvaraočevom „čemu?“ ima i uvjerenja da je djelo nešto po sebi dovoljno, i narcisoidnog koketiranja koje tvrdi da se objavljivanjem i svakim javnim istupom „ideja prostituira“ (što nije samo patetično već i destruktivno, pošto se takvim stavom zalaze za mudrost šutnje i čistoću nedjelovanja, što je s onu stranu stvaralaštva), i bojažljivog „stvaranja za sebe“, koje bi to uistinu i bilo samo ukoliko bi djelo u potpunosti ostalo u domenu autorove privatnosti. Propagandista, pak, nastoji da „proizvod“ kojim raspolaže bude događaj, što ne mimoilazi ni umjetnička djela, jer je i ovdje predstavljanje djela – prodavanje proizvoda. Zato svako javno oglašavanje umjetnost situira između kulturnog događaja i komercijalnog dobra.

Na istom razmeđu nalazi se i najslavniji od svih oblika obavještenja – plakat. Neka ovdje ostanu po strani sve one različite funkcije plakata, od suhoparnih zvaničinih obavještenja i strogih, a katkada i kobnih obznana vlasti, preko agitacionih plakat-poziva i onih predizbornih koji nude političke ideje kao robu na prodaju, do ekonomsko-propagandnih oglasa, koji se dodvoravaju kupčevom ukusu, sugerirajući mu potrebu i provocirajući mu želju. Ovdje ostaje pitanje: kakav je odnos plakata/oglasa i umjetničkog djela o kome obavještava? Pri tome možda najprije treba napomenuti da plakat nije još jedan od izuma „konzumentskog društva“, koje tako spremno a brzopleto optužujemo za svako moguće skrnavljene umjetnosti i degradiranje „čovjeka“. Već Plinije Mlađi bilježi da je slikar Kalud oslikavao drvene pločice i na njima ispisivao imena glumaca. Od rimskih vremena do danas plakat mijenja svoja vanjska obilježja, ali njegova intencija u osnovi ostaje neizmijenjena. Plakat je glas i vijest, obavijest i poruka. On je najava koja oglašava i obećava. U biti autoreklamerski, plakat slavi ono što zastupa. Bez obzira da li je riječ o prodavanju proizvoda, oglašavanju događaja ili predočavanju ideja, vizualna i verbalna poruka plakata mora privuci pažnju onoga kome se obraća. Kao sredstvo komunikacije, plakat nudi i poziva, sugerira želju i obećava njeno ispunjenje; on oslovljava kupca dodvoravajući mu se, premda u takvom laskanju kupčevom izboru i vlastitom proizvodu nikada ne manjka ni implicitne diskvalifikacije svakog sličnog proizvoda. U žudnji za slavom, prestižem i dominacijom, plakat u uvjetima konkurencije mora težiti posebnosti kako bi razdrmao osjetila naviknuta na plakat kao na ustaljeni ukras urbanog pejzaža. Ova borba za različitost, u kojoj se koriste sva poznata sredstva agitacije a učestala agresija na osjetila čini da se u buci više ni najglasniji ne čuje, rezultira općom uniformnošću u kojoj je svaki novi pokušaj uspostavljanja originalnosti samo prilog okoštalom maniru provokacije i soka, pri čemu ne samo da reklamni panoi i afiši počinju nalikovati jedni na druge, nego čak na jedan paradoksalan način postaju i zastupnici svojih vlastitih konkurenata. Moglo bi se čak tvrditi da u osnovi svih komercijalnih i agitacionih plakata leži isti slogan kojim se, poput onog čuvenog američkog mobilizacijskog plakata iz I svjetskog rata, nastoji, doduše na jednom drugom nivou, izvršiti mobilizacija svakojakih osjetilnih i duhovnih prohtjeva: I want you for…

Agitacioni karakter plakata ne izostaje ni u oglašavanju umjetničkih postignuća. Oni nas obavještavaju da je to knjiga koju smo čekali, da ćemo gledati film koji će nas ganuti, oni nas uvjeravaju da su izvrsni ne sebe radi, već zbog nas. Potaknuti konkurentskom željom za prestižem, oni žele da nas osvoje i pridobiju e da bi ih, za uzvrat, slavili. Svaka sezona ima svoju „knjigu godine“, svaka svoj „film svih vremena“, na svakom plakatu se gordo ispisuju nagrade, kao što se na pivskim bocama ucrtavaju kolajne osvojene na sajmovima namijenjenim protivnicima trezvenosti. Taj autoreklamerski moment ponekad nagoni propagandistu da pribjegne svjesnom obmanjivanju svoje publike, što se postiže hipertrofiranim isticanjem kvaliteta i svjesnim prešućivanjem svega što mirise na nedostatak: jest da je ta i ta predstava bila najbolja predstava te i te godine, ali je izostavljen podatak da je tu laskavu titulu stekla na tom i tom okružnom festivalu diletantskih družina. I premda ova mala varka samo nakratko može načiniti prividnu veličinu, propagandisti joj rado pribjegavaju, misleći da time pridonose prividu djela koje zastupaju, mada im je jedini stvarni cilj da ga prodaju. Zato ne prezaju ni od potpuno izmišljenih i krivotvorenih podataka, služeći se različitim opsjenama i sitnim podvalama. Distributeri i producenti su znali proglasiti talijanski „spageti-vestern“ za američki film, na plakat upisati ime slavne vedete koja u tom filmu ne nastupa ili je tek epizoda, kombinacijom zvučnog imena i prezimena prikrivati anonimnost svojih glumaca, dičiti se istrgnutom rečenicom iz poražavajuće kritike ili čak servirati svoju vlastitu hvalu kao općeprihvaćeni sud. Ali što je plakat vještije obmanjivao, to je djelo potpunije razočaravalo. Svako neispunjeno obećanje i neostvareno očekivanje prati razočarenje, prezir i bijes, koji katkada izrastu u nadmoćan podsmijeha. Svoje naraslo neraspoloženje publika sruči na djelo, prešutno smatrajući da je i plakat njegov integralni dio. A da li jest?

Nije, ali bi trebao biti. I po porijeklu i po funkciji plakat je djelu vanjski. Premda je najčešće rukotvorina onoga koji nije tvorac djela, plakat ipak može nastati iz nužde samog djela za pokazivanjem, jer se ono, da bi u potpunosti postojalo, mora oglasiti. U tom smislu, plakat je višestruki i višeznačni znak djela. On označava gotovost djela, čini djelo javnim, obavještava-informira o djelu, poziva na osvjedočenje o djelu…To su razlozi koji bi plakat morali učiniti „uvodom u djelo“, jer je on prvi kontakt publike s djelom. Funkcionalnost plakata mora biti u službi onoga o čemu poručuje i što preporučuje. Otuda se u poruci plakata koji obavještava o kakvom umjetničkom djelu često može uočiti nota didaktičnosti i težnja ka prosvjećivanju, a u likovnom rješenju izrazita sklonost ka stilizaciji i obliku. Iako se ovakva nastojanja katkada znaju izroditi u neosnovanu hvalu i traljavo koketiranje s umjetnošću, plakat pod rukom vještog majstora može izrasti u pravo umjetničko djelo, koje kao takvo postaje djelo po sebi, što djelu koje plakat zastupa može, začudo, više štetiti nego koristiti, ne samo zašto što postaje katkada nadmoćni konkurent djelu, već i stoga što postaje samostalan u odnosu na ono što bi trebalo da zastupa. Upravo se ovdje može tražiti mogući korijen svijesti o samosvojnosti plakata, koji vrhuni u nastojanju da se plakat zasnuje kao zasebna umjetnost. U takvoj je primjetno odsustvo svake funkcije. Tada plakat može postojati isključivo sebe radi, kao samostalna vizualna tvorevina, odnosno u specifičnoj tehnici rađena „slika“ koja je uvijek reprodukcija a nikada nije „original“, pa je otuda svaka reprodukcija jednaka originalu, a original moguć samo kao reprodukcija. Uz sav respekt koji mogu da osjećaju prema ovim tvorevinama u kojima dominira element čistog artizma, autori djela, a naročito institucije koje djelo zastupaju upotrebljavajući ga, više drže do onog namjenskog plakata što pripomaže opticaju djela. Takav plakat čijom pomoću institucija kontaktira s javnošću, doduše nastoji da izbjegne parolaški ton političkog plakata koji reklamira „više ciljeve“, ali zbog svoje namjene i narasle konkurencije ne može da odoli trgovačkoj agresivnosti, pogotovo u vrijeme dok su autor i djelo u potrazi za afirmacijom, a institucija za identitetom. Ono što je nedovoljno poznato mora posegnuti za zavodljivošću: tek slava (bi trebala i mogla da) oslobađa od potrebe za neumjesnom napadnošću i neumjerenom taštinom.

Svojom efektnošću plakat doduše i ne nastoji privući znalce, kojima je referentno ime – proizvoda, autora ili institucije -, nego publiku koja također sebe brzo počne smatrati za „upućenu“. Veliko ime privlači više nego najspektakularnija reklama. Sa tom činjenicom ozbiljne institucije odavno računaju. Zato se one ne libe da svoje plakate svedu na puko obavještenje, jer je sama objava imena autora djela ili izvođača spektakularna sama po sebi, premda treba napomenuti d je takvoj „spektakularnosti“ prethodilo dugo ili gromovito oglašavanje djela i njegovog autora. Razlog učestalog i napadnog izvikivanja i najslavnijih imena počiva u borbi za prestižem i nastojanju da se i od najtananijih produkata ljudskog duha načini roba široke potrošnje, što, srećom ili ne, uglavnom ne biva postignuto. Već i sama priroda plakata je formirana između umjetničkog i propagandno-komercijalnog, pa je takva i njegova funkcija u oglašavanju artističke produkcije. Plakat, koji će vremenom postati relevantan povijesni dokument, prvi obavještava javnost da je djelo izloženo javnosti. Kao javna pozivnica, plakat prvi djelo i javno štiti, jer odvraća od djela sve one koji mu iz ma kojih razloga ne bi bili skloni. On je napokon i prva javna pohvala djelu od strane poneke grupe ili institucije: samo ono što se smatra vrijednim zaslužuje da bude javno oglašeno. U tom smislu, plakat postaje iskaz o vlastitom dobu i njegovom proklamiranom duhovnom stanovištu, iskaz kojim se ne otkriva samo ono što se slavilo već i ono što se prešutjelo ili prikrivalo.

POZIVNICA

Njih pozdravljaju iz daleka. Prepoznaju ih na ulici, susreću po izdvojenim klubovima u kojim ih konobari oslovljavaju po imenu, o njima se govori u poluglasu. Oni imaju najveći broj njima neznanih poznanika, njihovo ime zatičemo u novinama, njihova slika nas motri sa tv-ekrana… Oni su javne ličnosti koje se klone javnosti, jer se njihov pojam „javnosti“ svodi na okrug njihove djelatnosti. Njih upravnici kazališta i direktori galerija pedantno obavještavaju o novim predstavama i izložbama, njima se šalju pozivnice, jer su oni oni koji su „pozvani“.

Riječ je dakle o svečanim pozivnicama.

Neka ostanu po strani ona stroga službena, zvanična obavještenja i one zlehude naredbe i sudski pozivi, kojima se neopozivo određuje da se taj i taj pojavi i prijavi. Svečanom pozivnicom se neko ljubazno moli da dođe, ako može… Ovakve pozivnice se šalju „odabranima“. U njima prebiva izblijedjeli eho poziva kao poslanja, izabranosti i izdvajanja. Taj smisao podrazumijeva i onaj koji pozivnicu šalje, i onaj koji je prima: prispijeće prvih pozivnica je pozvanom znak društvene promocije, učestalost poziva dokaz društvene etabliranosti. Vremenom, pozvani počinju praviti razliku među različitim pozivima. Ne radi se nikako samo o zasićenosti pozivima ili zauzetosti pozvanog, nego i o pravljenju prvenstva među onima koji pozivaju. Nevažni pozivi, često ostaju neotvoreni, na one od prestiža se gleda obavezno odazvati; pa kada je uzvanik bio istinski spriječen onda hita sa pismenom isprikom; a ako nije bio ni pozvan, to postaje razlog njegove uvrijeđenosti ili čak laži da je poziv primio, ali se – eto – nije mogao odazvati… Koliko je pozvanom do pozivnice, toliko je i pozivaču do pozvanog (reciprocitet nije obavezan). U mnogim institucijama postoje liste osoba koje treba u ovoj ili onoj prilici pozvati, što istovremeno podrazumijeva tko kao uzvanik ne bi bio poželjan. Liste pozvanih se svaki čas revidiraju u skladu s društvenim statusom pozivanih, tako da „politika“ pozivanja predstavlja samo odbljesak proklamirane službene politike, u čijoj je zavisnosti i institucija koja poziva. Zato pozivač skrušeno poziva sve one za koje je iz bilo kojih razloga zainteresiran čak i onda kada ih u potaji, a katkada i otvoreno prezire, zato on poziva moćnike i kada unaprijed zna da ovaj neće doći, poziva ga jer očekuje njegovu naklonost i podršku, poziva ga premda zna da će ova naduta veličina, koja sebi uobražava da ga svako ne bi smio ni pozivati, ignorirati ovaj izljev nezaslužene naklonosti. No, još bi bilo gore takvoga ne pozvati: za instituciju, jer bi se na nju mogao usmjeriti silnikov gnjev; za silnika, jer bi mu to mogao biti znak o početku kraja njegovog vlastodrštva. Iako unekoliko pretjerana, ovakva tvrdnja ipak nalazi svoje djelomično uporište u saznanju da „izabrani“ ne prelaze lako preko činjenice da ih je neko zanemario, ma kako nemar bio prolazan ili naivan. Izabrani nepokolebljivo vjeruje u svoju neprikosnovenu izuzetnost. Zato mu je jednostavnije poslati pozivnicu, jer ta kurtoazna pozivnica, koja svojom tipiziranom ljubaznošću prikriva indiferentnost, nije ništa drugo do ustaljena konvencija koja je sastavni dio jednog licemjernog bontona. Da li, uostalom, uobičajena naznaka „vazi za dvije osobe“ znači i želju da etablirani građanin ima i „sređen“, građanski život? Da li je to naznaka zadiranja u intimu? Ili znak pažnje, uvažavanja partnera onoga koji je pozvan? Ili samo još jedan dokaz ustaljene površnosti? Ta pitanja postaju suvišna ako imamo na umu da se pozivnica nikada ne upućuje pojedincu, već poželjnom mnoštvu, koje se naziva premijernom publikom. U tom smislu pozivanje postaje okupljanje upućenih.

Pozivnica, koja se odašilje u obliku posebnog pisma posebno (ne)zainteresiranim osobama, podjednako predstavlja znak kurtoazije, pažnje i dodvoravanja. Iako joj je svrha da na nešto podsjeti ili o kakvom događaju precizno obavijesti, da na štogod skrene pažnju i upozori, osnovna intencija pozivnice – bez obzira da li se njome poziva na suučesništvo i solidarnost, apelira na zajednički afinitet, udvara, animira ili naprosto obavještava – iskazuje se u nastojanju da pozvanog pridobije za stvar pozivača. Pozivnica doduše može biti i sala i podvala, može biti zamka i nenadana vijest, može biti provokativna informacija i tajnovita obavijest, mnogo što može biti pozivnica, ali ma u kom vidu da se pojavljuje ona uvijek ostaje samo vanjska naznaka umjetničkog djela i vrsta ekskluzivnog, gotovo intimnog oglasa. Ona je znak da čovjek nije slobodan da dođe gdje hoće i kada hoće: sada se pokazuje da javnim oglasom ili plakatom o teatarskoj premijeri javnost samo obavještava ali ne poziva, pošto pozivnica i podjednako negira demokratičnost javnog oglasa i mogućnost slobodne kupovine ulaznica, čime se ujedno potvrđuje da je umjetnost unekoliko ostala „salonska“, jer je iz nužde zadržala ekskluzivnost i selektivnost, što katkada jest znak njenog ponosa, ali i skučenosti koja uzrokuje svakojake nevolje i poneku prednost. A sve to je onima s kojima pozivnica komunicira dobro znano. Ili bi barem trebalo da bude. I napokon: zar već sam čin oglašavanja i pozivanja barem u izvjesnoj mjeri ne dokazuje da ostvareno djelo nije događaj za kojim tragamo, da teatarske predstava za nas više nije potreba u bilo kojem smislu te riječi, već sve češće –nažalost – puka kulturna konvencija koja je izgubila unutarnji smisao svoga postojanja. I to je jedan od razloga što posustalu publiku treba uvjeriti, na predstavu nagovarati, pozivati… Sve dok sam teatar ponovo ne postane događaj po sebi.

 (13) OTMENE I DRUGE DVORANE

Velike dvorane pune svjetla, male scene zavučene u sporedne ulice ili protjerane u predgrađe, amaterska društva pretrpana isluženim inventarom, ozbiljni domovi kulture, raštrkani, kao u nemaru po gradu razbacana kina… Fanatični pristalica spektakla rekao bi da nije važno ni gdje ni kada se predstava odvija: važno je da se odvija. Ali nije tako. Vanjska razlika koncertnih sala, galerija ili kino-dvorana često legitimira i njihovu osnovnu razliku. Ona se najprije očituje kao materijalna razlika. Blještavilo i kitnjastost nisu obavezno i dokaz većeg bogatstva, ali jasno iskazuju težnju ka razmetljivosti, sjaju i svakojakoj pompi. Subvencionirana kazališta odišu takvim štimungom čak i onda kada ih pritišću mnoge financijske nevolje. Ona su osnovana da bi bila reprezentativna. Takva kazališta, koja se obično nazivaju „narodnim“, zaposjedaju centralni gradski prostor. Prema njima se određuje ne samo administrativno nego i kulturno sjedište mjesta. Glavno gradsko kazalište u mnogome nalikuje glavnoj mjesnoj crkvi. Upečatljivog eksterijera i provjerenog repertoara, ovo svetilište kulture okuplja svoje poklonike i pristalice kao posebnu kastu u kojoj se ipak zna za unutarnje razlike. Da ta razlika postoji, unaprijed je jasno i svakom projektantu svake sale za javne priredbe. Još od grčkih vremena prvi je red, oko orhestre (proeddrija) bio namijenjen svećenstvu, arhontima i počasnim gostima; u Rimu nekadašnja orhestra (cavea) postaje sastavni dio gledališta s mjestima za ugledne; u baroknoj Italiji teatri imaju nekoliko redova loza u kojima se od pučanstva mogu i izdvajaju privilegirani po položaju ili imetku… Ali kazalište nije samo dvorana i scena: mnogobrojne okolne javne i „službene“ prostorije omogućavaju da dvorana bude ugodna, a scena raskošna. Probrana publika smatra svojom civilizacijskom obavezom da dolazi na predstave ovakvih kazališta, mladi glumac golemim uspjehom da na njegovoj sceni zaigra, slavna trupa tu rado gostuje. Sve je u takvoj vrsti kazališta ispunjeno njegovom vlastitom simbolikom: glomazna vrata na ulazu, teške zavjese na prozorima, maske na zidovima…Kao da ova pozlata i monumentalnost bivaju sažeti u onu tipičnu teatarsku simboliku koja jasno ukazuje da je tu mjesto teatra i da je teatar ono što pokriva njegova simbolička znamenja. I upravo ova ornamentalnost, koja potakne svijest o povijesti teatra i njegovoj autentičnoj funkciji i značaju, čini da u takvim prostorima loša predstava izgleda još gora, jer je u suprotnosti i sa svojim okolišem i sa njegovom tradicijom. Od uglednih dvorana se očekuje da uvijek budu domaćini najboljem. Dodijelivši im titulu „hrama umjetnosti“, njihovi gledaoci očekuju i zahtijevaju svaki put iznova svetkovinu teatra, svaki put iznova praznik filma, svaki put čudo slikarstva. Slavne dvorane su obredna mjesta umjetnosti: u njima se umjetnost posvećuje i slavi. A što je slavnija dvorana izraženije je i razočarenje izazvano neuspjehom u njoj viđene predstave, razočarenje koje može da preraste u potpunu odbojnost i otvoren otpor prema oficijelnim institucijama kulture u kojima je duh birokratizma potisnuo stvaralaštvo, a autentične umjetnike zamijenili službenici umjetnosti, koji još samo iz formalnih razloga mogu biti nazivani glumcima, piscima, redateljima. Time se potvrđuje da teatar nije zgrada, nije kamen i naziv; sredstvo nije dovoljno da bi se ostvario cilj. Institucija umjetnosti nije umjetnička institucija po institucionalnom, već po stvaralačkom. Inače, ostaje samo institucija. Otuda centralni prostori kulturne djelatnosti ne mogu svoju središnju ulogu dokazivati prostornom lokacijom, nego nadasve stvaralačkom koncepcijom. U suprotnom, i najreprezentativnija sala brzo može biti ispunjena čamotinjom.

Velike kulturne institucije moraju biti u centru grada. Na taj način se i u formalnom smislu dokazuje njihov elitizam, njihova reprezentativnost, kroz koju se legitimira i društvo koje ih podržava, ali i njihova izdvojenost i posebnost, koja ih pretvara u neku vrstu kulturnog geta. Ali tamo gdje poštuje „centralna“ kazališta, brzo se rađaju i druga. Uzmicanje pred institucionalnim – kome umjetnost izvorno nije ni pripadala – stvara alternativne grupe, koje se u krajnjoj konzekvenci također pretvaraju u osobite institucije. Sve što se dešava u građanskom svijetu dio je tog svijeta, čak i njegova negacija. Potisnuta na marginu oficijelnog, off-trupe i njima srodne umjetničke kolonije nastoje da igraju ulogu kulturne gerile, koja sa svojih periferijskih pozicija atakira na utvrđeni centar. Izvođački prostori „artističke gerile“ samo uvjetno mogu nosit ime galerije ili dvorane, jer su uglavnom u pitanju neke napuštene zabiti, koje na zoran način ilustriraju materijalni i društveni položaj ovakvih grupa, čime se ujedno potvrđuje i njihov nesumnjivi entuzijazam koji pristaje na mnoge nedaće da bi ostvario svoj projekt, što je amaterizam u izvornom smislu riječi. Kako ih oficijelna kultura dočekuje s odbojnošću i prezirom – za razliku od diletantskih družina, koje isto društvo nastoji sačuvati u statusu „svete sirotinje“ i dobroćudne igrarije – sami umjetnici „novih tendencija“ počinju svakojako ignoriranje i diskvalificiranje smatrati svojom prednošću, jer je to dokaz njihove razlike spram okoštalih formi kulture. Njihove nastupe ne reklamira visokotiražna štampa, ali ih publika ipak lako pronađe. Pravi ljubitelji umjetnosti će potegnuti na periferiju kada ocijene da je tamo kulturni „centar“. Neće ih omesti ni neuglednost sale ni žuljanje stolica ako predstava zasluži njihovu pažnju. Neće im nedostajati ni uobičajeni kazališni programi i leci (koji primjetno nalikuju na jelovnik), jer se smatraju upućenim u svekolika kulturna zbivanja. Ta upućenost rađa jednu novu ekskluzivnost – ekskluzivnost connoisseura. Njihov sud stvara famu o posebnosti vaninstitucionalnih umjetničkih stremljenja, što rezultira postupnim ustoličenjem hijerarhijskog odnosa među srodnim alternativnim nastojanjima, istog onog odnosa koji odvajkada postoji među istovjetnim institucijama oficijelne kulture. Tako neko „mjesto“, katkada i mimo svoje želje, ulazi u opticaj društveno poželjnog. Čak se i njegova vanjska neuglednost, naročito u bogatim društvima, proglašava za atrakciju, čime se prisilna neimaština licemjerno opisuje kao artistička ekscentričnost. I dok se off kazališta barem na zaobilazan način uključuju u demokratiziranu javnost kulture, dotle elitna i subverzivna artistička nastojanja, svako na svoj način, dovode svoju ekskluzivnost do ekstrema, bilo da se povlače u salone u kojima se muzicira za izabrane, bilo da se u stanovima organiziraju „tajne predstave“ koje se iz ma kojih razloga moraju skrivati od javnog oka. Sasvim suprotnu tendenciju u „ukidanju“ institucije dvorane predstavlja pokušaj potpunog demokratiziranja kazališne predstave, kada se napušta institucija i odlazi „u narod“, što je uglavnom štetilo predstavi a narod slabo zanimalo. Svaki iskusniji kazališni radnik zna da zahtjev za adekvatnu scensku prostoriju nije stvar obijesti. Moglo bi se čak donekle tvrditi da se „original“ predstave može vidjeti samo u matičnoj sali njenog ansambla, dakle u onom scenskom prostoru na koje je predstava i nastala. Svaki drugi zahtijeva prilagođavanja i neželjene kompromise.

Takvih problema film barem naizgled nema. Njegove projekcije potvrđuju da je u pitanju demokratična umjetnost. Mnogobrojni su filmski poslenici koji su svoju vizualnu kulturu počeli izgrađivati u prigradskim domovima kulture i salama mjesnih zajednica, gdje su se vrtjele iskrzane kopije sa obaveznom pauzom za mijenjanje koluta sa trakom, a mjesto je često bilo moguće osigurati jedino ako gledalac donese kakvu stoličicu od svoje kuće. U ljetnim kinima se filmski ugođaj nadopunjuje ugostiteljskim uslugama, propagandni filmovi se prikazuju na trgovima, u drive in kina se ulazi u automobilima, kina sa non-stop predstavama podešena su gledaočevom slobodnom vremenu, sinkronizacijom na jezik područja prikazivanja – što je svakako skrnavljenje umjetničkog djela – nastoji se olakšati praćenje filma…Ali tek ondje gdje je kino sala dovedena do mogućeg tehničkog savršenstva, filmska projekcija ima puni status umjetničkog događaja. Na takvim mjestima limitiranim početkom i označenim sjedištima jasno se stavlja do znanja da je kino postalo institucija kulture. (Uostalom, nemarnim ulaskom za vrijeme „špice“ takav gledalac dokazuje da ne cijeni film i ne shvaća ulogu filmskih autora). U dobro opremljenom kino-gledalištu (teatros) ekran je prekriven zavjesom, koja slično (kazališnoj) zavjesi skriva tajnu i koja je u pravom smislu „podignuta“ tek onda kada je publika uhvaćena u privid. U filmskoj dvorani često, međutim, izostaje ona uzvišena tišina koja prati kazališne predstave, što ne dokazuje samo da je razlika između filmske i kazališne publike razlika u njihovom „porijeklu“ – jer je filmska dvorana izrasla iz cirkuske satre a kazališna iza crkvene misterije – nego i svijest o odsustvu živog aktera, a u trenutku potpunog uživljavanja, obrnuto, svijest o njegovom prisustvu. Strah od Porterovog „krupnog plana“ nije prestao…

Stvaralac priželjkuje da njegovo djelo bude dostojno reprezentirano, gledalac to očekuje. Zato je adekvatan izvođački prostor onaj u kome je sve u službi privida. Nepovjerenje prema nenamjenskim prostorima jest nepovjerenje prema mogućnosti da se djelo u njima prezentira na adekvatan način: u improviziranim „galerijama“ bez potrebnog osvjetljenja, u neakustičnim salama, sa lošim ekranima, kopijama i projektorima djelo nije ono što jest. Nedostatak neophodnih tehničkih uvjeta onemogućava pravu percepciju. U takvim uvjetima kazališna ili filmska predstava je često samo „informacija“ o predstavi, pa nije slučajno da i sami izvođači mnogo ne mare za takve izvedbe. S te točke gledišta izvođački elitizam je prisilan, jer u osnovi predstavlja zahtjev da njihov trud bude tretiran s brigom i dostojanstvom. Njihova zavisnost od materijalno-tehničke opskrbljenosti ipak je samo posredna i uvjetna i tek je dijelom u njihovoj moći: društvena hijerarhija, koja se uselila i u tretman kulture, ne legitimira kulturu, već društvo. Ono hoće da sebe u kulturi slavi, ali se češće u odnosu na nju negira. Zato je svako hvaljenje društva postignućima kulture ujedno prikrivanje onoga što za kulturu nije učinjeno.

*Tekstovi preuzeti iz knjige eseja O nekim sporednim stvarima (Veselin Masleša, Sarajevo, 1990.)

(NASTAVIĆE SE)

Oceni 5