Trg revolucije

Ljubljanski Trg republike se nekada zvao Trg revolucije. Na njemu je spomenik revoluciji koji govori o protivimperijalističkom otporu, nastanku slobodne zajednice građana Jugoslavije i uspostavljanju Slovenije kao autonomnog dela te zajednice, u kojoj je na vlasti ljudstvo (taj izraz za stanovništvo na slovenačkom, u smislu people ili popoli, ključno je drugačiji od izraza narod). Deo ambijentalne celine spomenika je i večna vatra. Već dugo ne gori (što nije baš u skladu sa važećom strategijom zaštite spomenika najviše važnosti), za razliku od sarajevskog koji, zajedno sa mnogim drugim po svetu, čuva sećanje na pale u svetskim ratovima. Društveni prioriteti su ovde već neko vreme drugačiji, što ne znači da se plamen neće opet rasplamteti ili da ne gori na druge načine.

Jednog martovskog dana smo se probudili u menadžerskoj diktaturi koja je utkana u infektivnu farsu svetskih dimenzija. To stanje nije nastalo preko noći, već smo ga dugo, pasivno ili aktivno, stvarali na svim područjima, takođe i naročito u kulturnoj industriji. Radikalna menadžerizacija i »profesionalizacija« kreativnih delatnosti je veoma ojačala aparaturnu moć kulture i snažno ukrotila autonomno delovanje umetnika koji su se pokušali pretvoriti u producente i samozaposlene (ljudi firme), mnogi su i napustili umetnički rad. Tako u Ljubljani imamo samo šačicu uspešno integrisanih producentskih instanca na takozvanom nevladinom području kulture, na području javnih ustanova krhki red i mir, a u umetničkom mikrosvetu sve brutalniju prekarnost koju svi upleteni manje ili više perpetuiraju.

Trg revolucije je dugo bio – parking. Ispod njega je garaža koja povezuje robnu kuću, dva business-as-usual solitera i kulturnokongresni centar Cankarev dom. U tu značenjsko ambivalentnu, vizuelno simpatičnu, ali i pomalo zloslutnu komercijalno-kulturno-bankarsku celinu je priključen i sam parlament, koji se(be) naziva državni zbor (ime govori da ta skupština nije sasvim ljudska). Urbanistička celina trga revolucije je jedinstvena prostorna vizuelizacija (lokalne varijante) kapitaloparlamentarizma. Revolucija, iz koje je kapitaloparlamentarizam postepeno nicao, još uvek odjekuje iz ugla, u obliku spomenika, kao diskretan rez »humane monumentalnosti« trga i solitera.

Primož Bezjak i možda još neko: Mreža iksova na Trgu revolucije (april 2020)

U periodu kada je kretanje bilo ograničeno, barem zvanično, iako na neustavni način, kao što se može zaključiti iz raspoložljivih izvora, u inspirativnu scenografiju trga ukoračao je glumac Primož Bezjak (što smo saznali iz javno dostupnih dnevnika aprilske represije) i po tlu lepio crne iksove od selotejpa. Nije morao da se bavi četvrtim zidom, rampom, tekstom i publikom. Napravio je strogo geometrijsku mrežu kvadratnog rastera kao prikaz nametnute antisocijalne distance (koja bi trebalo da sprečava prenos zaraze) i ujedno simbolički nagovestio mogućnost prisutnosti (ili naglasio odsutnost) protestanata pred parlamentom.

Akcija koju je realizovao fizički je imala pre svega nefizički učinak jer je bila izvedena na praktično praznoj javnoj površini i posredovana preko društvenih mreža te novinarskih izveštaja. Upozorila je na okolnosti koje osećamo u vreme lokalne i globalne infektivne farse: na radikalizaciju represije koja izrazito ulazi u slobodu kretanja u javnom prostoru, slobodu protestovanja i druge u prošlosti izborene slobode. Artikulisala je potencijal protesta u odsustvu protestanata: iksovi su se »okupili« umesto ljudi da opomenu na njihovo postojanje, na tela koja zalažemo tokom uličnih protesta. Pokazujući na ispražnjenost mesta protesta akcija pokazuje ispražnjenost mesta politike (kao stvari zajedničkog) i, kao posledicu, zaoštravanje menadžerskog totalitarizma.

Akcija komentariše (kritikuje, anticipira?) nametnutu antisocijalnu distancu jer je umetnik postavio iksove poštujući propisanu razdaljinu među ljudima. Ucrtana distanca ostavlja višeslojni utisak: insistiranje na pravu protestovanja je uvezano sa pristajanjem na menadžerski ukaz (poštovaćemo bezbednosnu razdaljinu), možemo je takođe razumeti kao ironizaciju ukazanog distanciranja (rasterske oznake pozicija asociraju na disciplinovanje tela i militarizaciju javnog diskursa), ili kao jedno i drugo istovremeno.

Iksovi se u vizualnom smislu vezuju na Maljevičev crni krst koga je Neue Slowenische Kunst istrajno (pseudo)replikovao i sa njim se i upisao u kanon savremene umetnosti kao parčence Istoka na Zapadu. Ali, u vremenu koje možemo shvatiti kao vreme sveopšte dekanonizacije (u svetlu intenzivnog demaskiranja struktura moći odnosno klasnih razlika – usred ukazanog maskiranja stanovništva), upisanost u kanon odnosno pripadnost instituciji se sa emancipatornog stanovišta pokazuje kao još irelevantnija: metaautorska Bezjakova akcija je individualna, iza nje ne stoji, na primer, Slovensko mladinsko gledališče, koje inače važi kao političko, niti kakva druga institucija, što je i jedina moguća opcija kada govorimo o radikalno oslobađajućem umetničkom gestu koji uvek pobegne menadžerskoj (producentskoj, festivalskoj, kuratorskoj, muzejskoj) agendi koja neutrališe emancipatorni učinak.

Politizacija u zajedničkom (kao radikalno javnom) nije nikada kvalitativno jednaka politizaciji u institucionalnom (kao pseudojavnom). Mreža iksova na trgu/agori koji slavi revoluciju/republiku – između prepletenih linija sila hegemonog bankarstva, parlamentarizma, kulturnokongresne smese (koja slavi Ivana Cankara), konzumerizma i lokalno svete automobilnosti – nas je tako podsetila i na političku impotenciju (aristotelskog, zapadnog) pozorišta: za dva meseca sablasnog »zaustavljanja javnog života« – propagandnog progona ljudi iz javnog prostora i zabrane socijalizacije – institucionalizovano pozorište je, nudeći snimke predstava, samo ponavljalo velikobratovsku mantru »ostanite kod kuće«, dok se u političkom smislu njegovi predstavnici i kolektivi nisu oglašavali – u smislu obraćanja javnosti/publici u kontekstu kritičke refleksije stanja u kom smo se našli. Isto važi za zvanične predstavnike i kolektive univerziteta, fakulteta, škola, muzeja, kinooperatera i drugih javnih ustanova koje su održavale dušebrižnički odnos prema javnosti, a neke čak i, u stilu većeg pape od samog pape, proročki najavljivale potrebu za prilagođavanjem na navodno drugačiju normalnost – ili kako god se već ta vlastodržačka konstrukcija naziva u novogovoru – koja nas navodno čeka.

Protestno je, kao i obično, progovorio umetnik pojedinac i tako obznanio širenje otpora u neinstitucionalnom kontekstu. Kako se ne izgubiti u koordinatama vlasti je pitanje koje je pokrenula mreža iksova kao skica nevidljivih koordinata između nevidljivih ljudi u sve opipljivijem matrixu.

Stanovnici Ljubljane: Rekreativni biciklistički protesti (maj 2020)

Odgovor na to pitanje je ubrzo počela ocrtavati akcija biciklističkog protestovanja po ulicama Ljubljane i na trgu revolucije koji se graniči s parlamentom. Više nego na obraćanju parlamentu kao simbolu koncentracije vlasti je ovoga puta, silom prilika, naglasak na repetitivnoj prolaznosti (u smislu u prolazu) pokreta odnosno tela u kretanju: kretanje na biciklima je kontinualno (jer je navodno dozvoljena samo rekreacija, a ne i javno okupljanje, koje bi u novoorwellovskom kontekstu značilo statičnost okupljenih tela), a u fokusu je sâmo kolektivno plesno telo; masa samoorganizovanih biciklistkinja i biciklista vozi u koncentričnim krugovima, viče parole i zahteve, peva i pušta muziku, posvećuje se međusobni koordinaciji i zaštiti, usklađuje pokrete, fotografiše i videodokumentuje dešavanje. Koreografija zajednice i zvučna dimenzija protesta su ujedno spontane i planirane.

Biciklistička koreografija u svojoj (ne)predvidljivosti nagoveštava (kao embodiment) mogućnost napuštanja predstavništva – parlament je samo sa strane, samo predmet posmatranja, nekakav otuđeni servis, pre objekat raskrivanja (naličja) vlastodržačkog sindroma nego simbol političke subjektivitete koja, sada već sasvim očigledno, ne radi (odnostno posluje pre svega u korist korporativizma, imperijalizma, menadžerizacije, isključivanja, kulturne i naučne hegemonije, elitizma, materijalizma) – i (ponovnog) uspostavljanja neposrednog odlučivanja (koje je čak, zajedno sa lokalnim samoupravljanjem, već zapisano u ustavu).

Biciklistički happening na trgu revolucije je nearistotelska, praznična, pozorišna-nepozorišna praksa, koja ne postavlja ogledalo instituciji, nego se prosto izvodi, nastaje da ponikne, u generički neponovljivom prostoru-vremenu nejednoznačnog pogleda, bez produkcijskih protokola, bez subvencija, bez režije, bez publike. Biciklistički happening je izraz performiranja želje. Ostvaruje se izvan bilo kakve hijerarhije. Nije niti mi niti ja, već je mi-ja. Takvi happeninzi su takođe opomena literarnom teatru dosade da možda neće preživeti ukazanu dezinfikovanu budućnost sа kојom trenutno (nehotično?) koketira.

Prekoračenje zabrane

Ko razume život kao pojavu koju nije moguće dezinfikovati, dakle kao fenomen kome je imanentno uključivanje – svega, drugih života, virusa – zna da je kolektivitet presudan za zaokret iz menadžerske devastacije u zajednicu punomoćnih. Kako raditi predstave, plesati, performirati i imati publiku poštujući nametnutu antisocialnu distancu je pitanje preplašenih. Nepristajanje na razgraničavanje je nužno da bi bile moguće performerske prakse – telesne (uključujući telesni pokret), taktilne, plesne, grupne, opšte. Ako je to nepristajanje izvodljivo na ulicama, moguće je i u pozorišnim i drugim dvoranama.

Kontekst otuđenih avatara (simbolika iksova), koji se do određene mere već ostvaruje na društvenim mrežama i u radu i obrazovanju na daljinu, na trgu revolucije se pretvorio u koncept prepletenih fizisa: faces sa facebooka su, ipak, stvarna lica; komuniciranje bez dodirivanja je ipak dodirivanje (blizina drugih tela) a ne kontakt (virtualna veza); statični iksovi su odjednom pomični i plešući, nisu više deo nekog ustroja. Pokret je zaista prava reč kada govorimo o otporu – oslobodilački pokret.

Kontrast između statične mreže iksova bez ljudi i biciklističkog happeninga na istoj lokaciji odražava dve vizije zajednice i zajedničkog. A za obe akcije je ključno prekoračenje zabrane bez koga izvedbe ne bi bile moguće.

U vremenu u kome nam se zabrana nameće kao modus operandi svega, ne samo u vezi sa javnim, nego često i sa duboko intimnim, gest kršenja zabrane sve se više razume kao nužda, u smislu praksi građanske neposlušnosti (i ne kao nasilnost, kako ga je građanstvo često doživljavalo tokom prethodnih ljudskih ustanaka).umetničkog

Na trgovima revolucije titra plamen mrežnog otpora, umetničkog, neumetničkog, kontrakulturnog otpora koji nestaje tokom sopstvenog postajanja, da bi opet nikao tamo gde ga kulturna hegemonija najmanje očekuje – u njoj samoj.

*Prenosimo sa portala Performans.si