Sme li socijalizam da pleše?

Najtiražniji zagrebački tjednik, Vjesnik u srijedu, neposredno prije početka prvoga festivala zabavne glazbe Opatija 1958. objavljuje članak o popularnoj glazbi u zemlji i svijetu, zaključujući da je šlager uspješna forma jer je “svojom melodijom ili tekstom – pogodio stotine hiljada pa i milijune ljudi ‘u samu žicu’” pogodujući “određenom psihičkom stanju i raspoloženju”, pa može i “predstavljati zanimljiv podatak o raspoloženjima stanovnika pojedinih zemalja” (2). Prema Igoru Dudi, u Jugoslaviji se tih godina razmišljalo o “rješavanju stambenog pitanja i udobnosti stanovanja, o turizmu, godišnjem odmoru i ljetovanju na jadranskoj obali, o industriji robe široke potrošnje, trgovačkoj maloprodajnoj mreži i zadovoljstvu kupaca” (3). Samo letimičan pregled naslova najpopularnijih glazbenih ostvarenja 1950-ih i 1960-ih, i danas uspješnica, može potvrditi da su uz općenitu ljubavnu tematiku prevladavale teme o putovanju, suncu i moru. Međutim važnost koju je zabavna glazba imala u jugoslavenskoj svakodnevici ne može se svesti isključivo na refleksije o tekstualnom sadržaju popularnih skladbi kao zrcalu prevladavajuće atmosfere u društvu. Zabavna glazba imala je jednu od glavnih uloga u ideološkom prihvaćanju masovne kulture i industrije zabave.

Utjecaj političkih promjena na promjenu stava službene ideologije prema popularnoj kulturi, pogotovo nakon političkih, društvenih i kulturnih promjena nakon rezolucije Informbiroa 1948., od ključne je važnosti za razumijevanje razvoja jugoslavenske zabavne glazbe. Već je 1951. Edvard Kardelj na sastanku Centralnoga komiteta Komunističke partije (CK KP) Slovenije upozorio na to da “građani Jugoslavije previše pjevaju strane pjesme jer nemaju domaću alternativu u popularnoj glazbi" (4). 

Iako je Komitet za kulturu i umjetnost još 1948. predlagao stvaranje domaće verzije lake glazbe “kot n. pr. obstoja poseben tip italijanske, nemške, francoske lahke glasbe”, što zbog elitizma akademskih glazbenika i skladatelja, što zbog nejasnoća o značenju “demokratizacije” glazbe, tek je sredinom 1950-ih zabavna glazba postala prepoznata kao odgovarajući nacionalni žanr (5). 

Pritom su radijski orkestri imali pionirsku ulogu, iako je tek s pokretanjem raznih glazbenih festivala zabavna glazba postala potpuno prihvaćena u javnom i političkom diskursu. Tijekom pedesetih i šezdesetih godina festivali zabavne glazbe bili su na vrhuncu svoje popularnosti, pa samim time i najmoćnije sredstvo “prezentacije, produkcije i definicije jugoslavenske popularne glazbe” (6). Na njima je, pod budnim okom kulturnih ideologa, domaćim skladateljima omogućeno da iznose svoje viđenje jugoslavenske inačice žanra zabavne glazbe. Iako su prvih godina slijedili inozemne modele, pogotovo susjedne Italije zbog međunarodnoga uspjeha sanremskoga festivala, dugoročno gledano, festivali su bili zaslužni za stvaranje specifičnoga i prepoznatljivoga stila zabavne glazbe (7). U konačnici, oni su bili prepoznati kao potencijalni nosioci općega društvenog i kulturnog napretka, bivajući promovirani kao nadnacionalni kulturni događaji za cijelu Jugoslaviju.

Jugoslavenski su ideolozi s vremenom osvijestili mogući potencijal popularne glazbe da bi doprli do svih društvenih slojeva, pa su i kulturno-zabavni krug usmjerili prema povezivanju naroda i narodnosti Jugoslavije. Osnivanje Opatijskoga festivala 1958. može se prema tome smatrati prekretnicom u odnosu prema zabavnoj glazbi, i to u oba smjera. S jedne strane, taj se događaj mogao smatrati uspjehom estradnih radnika koji su se puno desetljeće borili za priznavanje statusa zabavne glazbe kao vrijednoga društvenog i zabavnog proizvoda, a s druge strane on je bio potencijal, kao što će vrijeme pokazati – neuspjeli, da se jugoslavenska zabavna glazba razvije u svojoj punoj mogućnosti da bi zadovoljila i ideološke postavke i slušatelje.

Zabavna glazba kao (nus)proizvod demokratizacije kulture

Publicist Petar Luković smješta početak povijesti jugoslavenske zabavne glazbe u hladno zimsko jutro 1947., kada je “u šest ujutru, u emisiji za ‘radne ljude koji idu na posao’” Ivo Robić samo uz pratnju klavira na Radiju Zagreb izveo pjesme Jesenja ruža i Sniježi. (8) Izvedbe uživo na radijskim stanicama bile su ukorijenjene u predratnoj i ratnoj tradiciji zagrebačke scene, pa je primjerice Robić počeo nastupati 1943. u programu Radija Zagreb i u hotelu “Esplanade”. Upravo zbog neprekinutoga kontinuiteta bogate glazbene tradicije i brojnih aktivnih glazbenika, koji nisu pretrpjeli ozbiljnije posljedice zbog kolaboracije s ustaškim režimom, zabavna glazba nije bila teže oštećena socrealističkim intervencijama u drugoj polovini 1940-ih. (9) No rigidno ideološko praćenje sovjetskoga puta u prvim je godinama novouspostavljenoga režima ipak pokušalo nametnuti socrealistički pravac kao najprihvatljiviji oblik kulturnih sadržaja, pa tako i glazbe.

Glazbeni žanrovi koji su bili ideološki prihvatljivi dolazili su iz narodnooslobodilačke borbe. Masovne i zborske pjesme bile su odraz svakodnevne borbe protiv okupatora te im je zadatak bio “dizati svijest narodnih masa, jačati vjeru u pobjedu i pozivati nove rodoljube u redove ustanika”.(10) Masovne pjesme s ratnom tematikom i poslije su ostale veoma popularne, zajedno s ruskim i tradicionalnim narodnim pjesmama. Ostali su žanrovi trebali reflektirati novu socijalističku stvarnost, kao što je u svojem referatu “O nekim pitanjima suvremene muzičke kritike” 1948. izložio skladatelj Natko Devčić: “… stvarati djela, koja će biti svojim sadržajem umjetnički muzički odraz današnje stvarnosti, što znači odraz napora i borbe naših naroda za izgradnju socijalizma, nastojanja za bratstvom i mirom među narodima svijeta, kao i borbe protiv ostataka fašizma u svijetu, ratnih huškača i njihovih imperijalističkih naredbodavaca ma gdje se oni nalazili (11). Teško je povjerovati da je netko tko je provodio dane za strojem ili traktorom mogao i želio uživati u pjesmama koje bi ga podsjećale na naporni radni dan, ali ovaj primjer jasno pokazuje koliko su zapravo jugoslavenski ideolozi bili udaljeni od razumijevanja svakodnevnih potreba svojih građana. (12)

U praksi je to značilo primjenu socrealističkih simbola i tema. Većina skladatelja nije bila entuzijastična kao Devčić. Petar Vujić poslije se prisjećao da je skladateljima bilo “sugerirano” da se koriste socrealističkim temama za lakše pjevane žanrove za koje su tekst često pisali netalentirani, ali politički podobni pjesnici.(13) Primjerice, Darko Kraljić trebao je skladati pjesmu na stihove o “traktoru koji veselo ore u daljinu, dok sunce još veselije sije” ili “o sretnim ljudima koji okopavaju polje i uživaju u tome”.(14) Većina skladatelja prilagodila se uvjetima jer je suprotno značilo isključivanje iz glazbene produkcije i izvedbe (15). Iako je jugoslavenski režim bio mnogo liberalniji od ostalih socijalističkih država toga vremena, čak i u prvim godinama, te nema pisanoga traga o zatvaranju glazbenika koji se nisu pridržavali propisanih pravila, skladatelji i glazbenici mogli su se susresti s drugim oblicima kažnjavanja, poput zabrane izvođenja na radijskim stanicama (16).

Debata o važnosti zabave i razonode u svakodnevnom životu postala je moguća nakon 1948., ali su vlasti ustrajale u prvom redu na educiranju i kultiviranju mahom seljačke populacije sve do kraja 1950-ih, kada su napokon prihvaćeni laki žanrovi, predvođeni zabavnom glazbom (17). Ipak, važno je naglasiti da su članovi Partije na početku većinom prihvaćali liberalizaciju kao pragmatičan odgovor na suradnju sa Zapadom, a istovremeno su i dalje pokušavali izgraditi novoga socijalističkog čovjeka.(18) Domovi kulture i zadružni domovi bili su početna točka na kojoj su se događali prvi dodiri s novom socijalističkom kulturom, pogotovo za stanovnike malih naselja i sela.(19) Na glazbenom su polju različite organizacije trebale reorganizirati svoje djelovanje bazirano na kvaliteti i planiranom repertoaru. Godine 1950. osnovani su Savez muzičkih umjetnika Jugoslavije (SMUJ) i Savez jugoslavenskih kompozitora (SJK), čiji su ciljevi bili “ideološki rad na izgrađivanju kadra muzičara – umetnika, davanje i sprovođenje smernica za rad kompozitora i reproduktivnih umetnika”, “saradnja sa narodnim vlastima saveznog značaja (Komitet za kulturu, umetnost i druge ustanove) na svim poslovima oko unapredjenja muzičke umetnosti i podizanja muzičke kulture kao što su na pr.: osnivanje umetničkih ustanova i određivanje novog delokruga rada, osnivanje muzičkih škola, deoba stipendija, nagrada i tome slično” i “saradnja na odabiranju i kritici repertoara naših pozorišta, radiostanica, koncertnih podijuma i javnog muzičkog života uopšte” (20). 

Radijske stanice, kao jedan od glavnih prijenosnika glazbene kulture, imale su slične ciljeve definirane Zakonom o radio-difuziji iz 1955. godine (21). Međutim anketa radiodifuzije iz 1957. jasno pokazuje da su najslušaniji žanrovi na radiju bili narodna, “plesna” glazba i “lake note”, a klasična je glazba bila najmanje popularna te je zauzimala posljednje mjesto, nakon svega govornog i glazbenog programa (22). Čak se i među vrstama klasične glazbe mogla prepoznati popularnost lakših žanrova; opera i opereta bile su najslušanije, a solo, simfonijska i komorna glazba imale su minimalno slušateljstvo. Brojčano stanje publike na izvedbama uživo bilo je slično.

Popularne šlagere komponuju ljudi koji su se odrekli svog dobrog imena

S obzirom na to da nisu mogli spriječiti popularizaciju lakih žanrova, akademski skladatelji i glazbenici odlučili su preuzeti kontrolu nad njihovom produkcijom i sadržajem. Prema Zoranu Janjetoviću, tijekom 1950-ih zabavna je glazba bila široko definirana te je uključivala i mnoga djela klasične glazbe, pa su je zato neki skladatelji i glazbenici smatrali pogodnom za pripremu slušatelja za ozbiljnija djela (23). Ostali su odbacivali tu ideju smatrajući da publika traži lake glazbene žanrove samo zato što je to “ono što su joj organizatori prvo doneli ili poslali”, na taj način podcjenjujući intelektualne mogućnosti slušatelja (24). Mnogi su članovi SMUJ-a i SJK-a smatrali da je ponižavajuće skladati ili izvoditi lakše žanrove. Iako su službeno 1961. prihvatili Rezoluciju koja je obvezivala akademske glazbenike da se brinu o kvaliteti džez ili zabavne glazbe, predrasude prema tim stilovima bile su duboko ukorijenjene u akademsko-umjetničkoj zajednici (25). Studenti glazbenih škola ili akademija bili su manje ili više izravno upozoreni na to da se ne smiju baviti formama popularne glazbe (26). 

Sekretarijat Ideološke komisije CK Saveza komunista (SK) Jugoslavije upozorio je stoga 1956. “da neki kulturni stvaralac, ako nešto drži do svog renomea, ne sme ni da pomisli da komponuje popularnu pesmu”, pa “popularne šlagere komponuju ljudi koji su se odrekli svog dobrog imena" (27). Snobizam i elitizam akademski obrazovanih kulturnih radnika najvidljiviji su u odbijanju Saveza lake i narodne muzike da pristupi Jugoslavenskoj autorskoj agenciji, s obrazloženjem da je to “neprihvatljivo”. Kulturni elitizam i akademizam oštro su napadali partijski ideolozi, pogotovo kasnih 1950-ih, kada je politička, gospodarska i kulturna politika već bila duboko izmijenjena. Centralni komitet SK Srbije smatrao je da su SMUJ i SJK “u izvesnom smislu bledi idejno, estetski i politički i da nemaju udarnu fizionomiju te da vode čisto stalešku politiku”, a CK SK Hrvatske optužio je glazbenike “da se bore za uske interese” (28). Interes je očito bio ekonomski. Akademski skladatelji i glazbenici bili su frustrirani činjenicom da djelatnici zabavne industrije zarađuju više, što je s uvođenjem samoupravljanja na svim razinama postalo jedan od glavnih faktora za djelovanje. Već su se 1950. svirači puhaćih instrumenata žalili da nedostaju skladbe za njihove instrumente jer skladateljima to nije profitabilno (29). I dok je 1956. SMUJ još uvijek mogao zahtijevati zaštitu i financijsku stimulaciju klasične glazbe obrazovnoga karaktera, 1960-ih čak je i akademska umjetnička zajednica morala prihvatiti samoupravljačku politiku.

Prihvaćanje lakih glazbenih žanrova, kao dio demokratizacije kulture, eliminiralo je, barem u teoriji, negativan stav prema masovnoj kulturi čiji “učinci ovise o načinima njezine ‘upotrebe’ u određenom socijalnom poretku” (30). Prema Stipi Šuvaru, glavna je karakteristika masovne kulture što je publika heterogena, unatoč tomu što je sadržaj homogen, mehanički i depersonaliziran, i najvažnije, što publika ima “slobodu izbora onog što želi slušati i gledati" (31).U Jugoslaviji je to značilo “eliminaciju kulturnog snobizma” i usmjeravanje na čitatelja ili slušatelja kao osobu, a ne neku apstraktnu ličnost čije potrebe i želje treba sistematično i znanstveno istražiti i analizirati, ali ga i educirati i usmjeriti prema kvalitetnijim kulturnim sadržajima (32). 

Postojala je opravdana bojazan da bi termin “demokratizacija kulture” mogao biti pogrešno interpretiran. Ideološka komisija CK SK Jugoslavije naglašavala je važnost kritičkoga pristupa kreativnosti da bi se izbjegli “razni oblici lažnog humanizma i pseudokulture" (33). Međutim, kriticizam nije smio imati elitistički pristup, uzimajući u obzir da je demokratizacija kulture dugačak proces koji zahtijeva obrazovanu publiku. Novo nepovjerenje u sposobnost “običnih” ljudi da vrednuju kulturne i umjetničke sadržaje razvilo se s rastućom urbanizacijom (“odsustvo urbane socijalnosti i odumiranje međuljudskih odnosa”) i širenjem masovnih medija, koji su bili krivi za “pasivizaciju” i “nivelizaciju” kolektivne svijesti (34). Glavni je problem postao kako izbjeći da socijalistički čovjek bude sveden na “pukog konzumenta, objekta manipulacije, idolatra, ili naprosto indiferentnog promatrača” (35). Ipak, jugoslavenski ideolozi nisu bili naivni i zaista vjerovali da će uspjeti potpuno eliminirati šund, ali su pokušavali na razne načine smanjiti njegov utjecaj nudeći profinjenije oblike zabave ili pak izravno se uključujući u zabavno-kulturne manifestacije, kao što će pokazati primjer Opatijskoga festivala.

(Nastaviće se)

* Ovaj naučni rad originalno je objavljen u Časopisu za suvremenu povijest.