Ekskluzivno: Iz knjige „Šezdesete u Hrvatskoj – mit ili stvarnost“
Flmm 06 S

Iz filma 'Martin u oblacima' redatelja Branka Bauera: Ljubica Jović i Boris Dvornik

Photo: Hrvatski filmski arhiv

Zlatno doba kinematografije

Šezdesete godine 20. stoljeća retrospektivno se čine kao zlatno doba hrvatskog filma i jugoslavenske kinematografije u čijem je proizvodnom, estetičkom, recepcijskom i političkom okviru hrvatski film integrirano djelovao do 1991. godine. Ti korpusi filmova i danas predstavljaju neiscrpan kulturni kapital, bilo u postjugoslavenskom imaginariju, kao npr. filmovi "crnog talasa" u Srbiji, bilo u lokalnim i regionalnim kolektivnim memorijama moderne umjetnosti, kao npr. filmovi Zagrebačke škole crtanog filma, eksperimentalna djela povezana s GEFF-om, dokumentarni filmovi zagrebačkih hičkokovaca (Krsta Papića, Zorana Tadića, Petra Krelje) ili dugometražni igrani filmovi "autorskog filma", od slovenske (Boštjan Hladnik, Matjaž Klopčič) preko hrvatske (Vatroslav Mimica, Ante Babaja, Zvonimir Berković, Krsto Papić, Krešo Golik) do srpske škole (Živojin Pavlović, Dušan Makavejev, Aleksandar Petrović, Puriša Đorđević).

Tom kolektivnom imaginariju upravo je šezdesetih dodan i filmski spektakl u žanrovskom obliku tzv. partizanskog filma – u rasponu od hollywoodiziranih, dramaturški zacrtanih akcijskih filmova i ratnih trilera (Hajrudin Krvavac, Žika Mitrović, Nikola Tanhofer, Fadil Hadžić) do titoističkih, kolektivnih filmova-freski (Veljko Bulajić, Fadil Hadžić i epigoni). Tom imaginariju i zajedničkoj življenoj filmskoj kulturi socijalističke Jugoslavije poslije su se, uz dugo trajanje "crvenog vala", priključili i filmovi "praške škole" (Lordan Zafranović, Rajko Grlić, Srđan Karanović, Goran Marković, Emir Kusturica) te uopće populistički, mahom srpski filmovi "dekadentnih" jugoslavenskih osamdesetih, već postmodernistički okrenuti melodramskom registru, komediografiji, seksualizaciji i buržuiranju kasnoga socijalističkog društva, uronjenoga u potrošačku i popularnu kulturu te na putu prema postideološkom, odnosno posttotalitarnom društvu u kojem je središnje mjesto zauzela prazna simbolika s egzistencijalno upražnjenim središnjim mjestom pokojnoga vođe.

Iz filma 'Gravitacija ili fantastična mladost činovnika Borisa Horvata' redatelja Branka Ivande: Jagoda Kaloper i Rade Šerbedžija (1968)

Šezdesete su, kao prekretnička kulturna epoha na zapadnoj hemisferi, kako to obično s epohama biva, trajale dulje od svojega kronološkog trajanja, kao svojevrsna "duga" dekada. U kinematografiji su označile vrhunac tendencija započetih prije, odnosno definitivan kraj prvog perioda jugoslavenske kinematografije, 1945–1962. Konsolidacija studijske matrice proizvodnje završila je u produkcijskom pogledu upravo oko 1960, a u estetskom pogledu s njom povezani klasični narativni stil dosegnuo je zapadne standarde već 1954–56, dugometražnim igranim filmovima Koncert (Branko Belan, 1954) i Ne okreći se sine (Branko Bauer, 1956), pri čemu je Koncert već započeo izrazito modernističko podrivanje klasične narativne strukture. Do kraja 1950-ih domaći su film uvelike zahvatili simptomi koji su već harali u svjetskoj kinematografiji. Bila je to kriza na svim razinama: kriza prikazivanja, kriza naracije, kriza produkcije, generacijska kriza, financijska kriza. Prema kraju desetljeća, tokom kojeg se u nas nastojao implementirati, razviti i standardizirati klasični studijski sistem, "kriza" je ukazivala na akumuliranje novih filmskih snaga, novih stilskih i narativnih postupaka, novih tehnologija (kolor, sinkroni zvuk, lagana kamera, a uskoro i zum).

Scena iz filma 'Tri sata za ljubav' Fadila Hadžića: Dragan Nikolić i Stanislava Pešić  (1968)

Te su snage naposljetku 1959-60. buknule u svim kinematografijama, na čelu s francuskim "novim valom". Film "tradicije kvalitete" i "film očeva", kao i svaki oblik "studijske", industrijske kinematografije, bili su uskoro pometeni novim modelima proizvodnje filma i novim (niskobudžetnim i nezavisnijim) "filmskim praksama" kojima su dominirale male filmske ekipe, kamere koje je bilo moguće nositi u ruci, zvuk koji je moguće snimiti na terenu, redatelj koji će se u konačnici nametnuti kao "autor", često upravo kao scenarist, tj. pisac vlastita filma. Film je od "objektivnog" prikazivanja svijeta, od aparata koji pregledno pripovijeda filmske priče i (po)kazuje svijet, postao oblik gledanja tog svijeta. Film je od dramske forme postao (opet, jer je to već bio u ranom nijemom razdoblju) pripovjedna i izlagačka forma, a snimanje kamerom je od "živog fotografiranja" izvanjskog svijeta postalo "filmskim pisanjem", prikazivanjem posebnoga filmskog svijeta.

Ukratko, ako je film dotad bio prihvaćen kao vrhunska zabava i popularna umjetnost, ili pak kao sredstvo propagande i ideološki državni aparat (kao i kod nas 1940-ih), kojoj su umjetnički kredibilitet ili kulturni prestiž mahom mogli priskrbiti književni i kazališni pedigre (adaptacija, predložak, gluma, produkcijske vrijednosti iz teatra), on s francuskom politique des auteurs i novovalovcima te usponom velikoga europskog trojca Bergman – Fellini – Antonioni (kojima se pridružuju i Bresson, Resnais i Buñuel) definitivno postaje umjetnost per se. Taj sukob "starih" i "mladih" završio je krajem 1970-ih ulaskom u postmodernitet, a filmu generalno priskrbio golem repertoar stilskih, narativnih i izlagačkih postupaka kojima se dotadašnja filmska praksa temeljito nadogradila. Sâm pak europski modernistički film postao je u sljedećim dvama desetljećima "potonulo dobro", smjestivši se u vlastitu žanrovsku nišu u obliku tzv. art filma.

Domaći film – hrvatski film u jugoslavenskoj kinematografiji, tj. filmskoj industriji – ušao je na to poprište noseći svoje vlastite prijepore, karakteristične kako za lokalni kontekst, tako i za širi kontekst istočnoeuropskog filma socijalističkih zemalja. Film tradicije i okoštala studijska filmska praksa, koja je po "mladim filmašima" predstavljala pred očima gledatelja mrtve, fabricirane svjetove, podrazumijevala je u tom kontekstu i funkciju filma povezanu s ideološkom i kulturnopolitičkom praksom. Udaljiti se od "starog" filma značilo je udaljiti se od nužde da se filmom govori o kolektivitetu i u njegovo ime, odnosno osamostaliti se od države i njezinih ideoloških zahtjeva; pripovijest o domaćem filmu stoga za povjesničare filma i jest bila priča o "oslobođenom filmu" (D. Goulding) i filmu "između države i publike" (I. Škrabalo). "Autorska politika" u lokalnim artikulacijama značila je da filmski radnik više nije primatelj ili izvršitelj društvene narudžbe ili javni umjetnik posebno ovlašten da govori ili svjedoči uime zajednice (takva će individualna autorska praksa ostati inherentna nekim redateljima, npr. Bulajiću ili, u drugom kontekstu, Papiću, no ona je otad bila autorski odabir, a ne sistemsko pravilo).

No dakako, to ne znači da je društveno polje nestalo iz tih filmova. Dapače, upravo je gubitak središnje kontrole nad filmom kao medijatorom jedne jedinstvene slike svijeta – barem u okvirima jedne zajednice (tu je ulogu ideološkog aparata države upravo tad, šezdesetih, preuzela televizija) – podrazumijevalo rasap te slike na polilogiju autorskih glasova i pogleda koji su se katkad upravo opsesivno okrenuli ka društvenom ili pak ka individualnom koje je društvenim određeno ili njime osuđeno, u rasponu od Vatroslava Mimice ili Krsta Papića, pa i Branka Ivande i Ante Peterlića, do, u Srbiji, Živojina Pavlovića, Kokana Rakonjca ili Puriše Đorđevića.

Iz filma 'Breza' redatelja Ante Babaje: Manca Košir i Fabijan Šovagović (1967)

Šezdesete u domaćem filmu svjedoče o dvama naizgled proturječnim procesima. S jedne  strane radi se o putu filmske prakse u formalnu (modernističku) i političku slobodu, a s druge strane o putu filmske industrije prema publici, tj. tržištu. Prostor filma zauzimaju dakle sami filmaši: do sredine 1960-ih studijski je model proizvodnje filmova u Jugoslaviji već bio sasvim politički i financijski deklasiran i stvaralački deplasiran, a autorski model financiranja postao je 1967. i zakonskim modelom javnog financiranja kinematografije. To je prije svega podrazumijevalo dodjeljivanje sredstava za produkciju javnim natječajem izravno projektu/scenariju s pridruženim redateljem, često kroz nezavisnu produkcijsku formu Radne zajednice filma (FRZ).

Time su se i ideološke borbe te "društvene narudžbe" filmova prenijele na javna tijela i u procedure javne rasprave. Istovremeno, filmovi kao estetski, ali još više kao kulturni tekstovi tokom 1960-ih zorno svjedoče (jer im je to u medijskoj naravi) o partijskoj zapovijedi "idite i trošite", izdanoj na Sedmom kongresu Saveza komunista Jugoslavije 1958, nakon što je okončan period akumulacije kapitala, primarne industrijalizacije i urbanizacije dotad pretežno ruralne zemlje. Domaći film, koji je pedesetih, u periodu nastanka modernog društva i ranog omasovljenja kulture svakodnevice u Jugoslaviji, bio "znak i sudionik modernizacije" (H. Turković), dapače jedan od njezinih stupova i pronositelja, u rasponu od Nije bilo uzalud (Nikola Tanhofer, 1957) i Samo ljudi (B. Bauer, 1957) do Vlaka bez voznog reda (V. Bulajić, 1959) i Uzavrelog grada (V. Bulajić, 1961), ostaje šezdesetih, u doba širenja televizije, potrošačke robe i zabavne kulturne industrije, dionik te popularne kulture, ali postaje i njezin lakmus-papir, u rasponu od Martina u oblacima (B. Bauer, 1961) do Ronda (Zvonimir Berković, 1966) ili Imam 2 mame i 2 tate (Krešo Golik, 1968) i "novovalnih" filmova Fadila Hadžića (Tri sata za ljubav, 1968; Divlji anđeli, 1969).

Jedan od najpoznatijih partizanskih filmova: 'Kozara' redatelja Veljka Bulajića (1962)

No ponajprije, filmovi tog doba svjedoče o "normalizaciji" društvene ideologije, dok se ideološki naboj premješta u dvama pravcima – ili prema kritičkim, "crnim" filmovima ili prema žanrovskom području partizanskog filma, gdje postaju inherentnim vrijednostima likova i prikazane borbe (Kozara, V. Bulajić, 1962; Desant na Drvar, F. Hadžić, 1963; Konjuh planinom, F. Hadžić, 1966; Bitka na Neretvi, V. Bulajić, 1969). Filmovi šezdesetih, kad su smješteni u svoju suvremenost, prikazuju likove koji se kreću u modernoj, urbanoj svakodnevici, okruženi dobrima, htijenjima i nazorima građanske, potrošačke kulture.

To se rasplamsalo u filmovima 1970-ih koji su, počevši već od 1967–69. s djelima poput Hadžićeva Protesta (1967) i Papićevih Lisica (1969), uporno govorili o licemjerju socijalističkog društva u kojem se jedno deklamira, a drugo živi i radi. Proces je dokraja uznapredovao u filmovima 1980-ih kad odnos prema duhovnom i emocionalnom polju postaje sasvim komodificiran, kapitalistički odnos, uzdižući privatnu sferu i ideologiju ljubavne sreće iznad ikakve kolektivne ili komunitarne vrijednosti – sve do okončanja takve vrste "emocionalnog kapitalizma" u "kapitalističkom realizmu", kako pokazuju filmovi poput Samo jednom se ljubi (R. Grlić, 1981).

Licemerje socijalističkog društva: Kadar iz filma 'Lisice' Krsta Papića (1969)Pitanje je na kojem mjestu valja tražiti rascjep između "klasičarskih" pedesetih i "modernističkih" šezdesetih. Na europskom i svjetskom zemljovidu kao razdjelnica se uzima 1959–61, godine koje su donijele filmove poput Četiristo udaraca Françoisa Truffauta, Hirošima, ljubavi moja Alaina Resnaisa, Do posljednjeg daha Jean-Luca Godarda, Slatki život Federica Fellinija, Prošle godine u Marienbadu A. Resnaisa i Noć Michelangela Antonionija, da bi jezgra modernističkog kanona nastala do 1964. Problem je i veći uzmu li se u obzir pitanja određivanja estetske dominante. Šezdesete, period "autorskog filma", evidentno nisu bile samo to; dapače, one su označile i konačan uspon komercijalne filmske prakse u Jugoslaviji i potpunu okrenutost filma publici (uostalom, i povlačenje sredstava iz javnih fondova za studije je uskoro počelo značiti "komercijalno" pribavljanje sredstava za produkciju), kao i žanrovsku profilaciju kinematografije i publike.

To znači da se klasični stil, konačno razvijen potkraj 1950-ih u filmovima Branka Bauera u Hrvatskoj ili Franceta Štiglica u Sloveniji, odmah počeo transformirati u kasni klasični stil (tj. klasični narativni stil izrazitih retoričkih stilizacija) već u sljedećim Bauerovim filmovima, a prva polovica 1960-ih označila je zapravo zlatni period "studijskog stila" u hrvatskom filmu, s modernim, ali ne i modernističkim filmovima kao što su Bauerov Martin u oblacima, Štiglicov Deveti krug (1960) i Abeceda straha (F. Hadžić, 1961).

Delo Vatroslava Mimice iz 1964: Film 'Prometej s otoka Viševice'

Filmovi tog niza zrele klasične naracije počinju se uskoro strukturalno razlamati višeperspektivnim pripovijedanjem, naglašenom retoričkom stilizacijom kadrova, pa i uvođenjem promodernističkih introspekcija i flešbekova, npr. u Bauerovu Licem u lice (1963), u Hadžićevim filmovima sredinom šezdesetih (Službeni položaj, 1964; Druga strana medalje, 1965) i u prekretničkom Prometeju s otoka Viševice Vatroslava Mimice (1964). Istodobno su ti filmovi i u spacijalnom pogledu urbani i moderni. Akumuliranje modernizma, započeto narativnim segmentiranjem još 1954. u Belanovu Koncertu, prirodno se odvijalo, kroz studijski model proizvodnje, sve do kraja 1960-ih, kad ga odmjenjuju "autorski filmovi" poput Babajine Breze (1967), Berkovićeva Ronda ili Mimičinih visokomodernističkih filmova (Ponedjeljak ili utorak, 1966; Kaja, ubit ću te!, 1967). Svi su ti autorski filmovi nastali u studijskoj proizvodnji, ali izmješteni iz studijskih uvjeta proizvodnje na urbane, ruralne i malogradske lokacije.

Avangardno rešenje: Plakat za film 'Rondo' Zvonimira BerkovićaI dok je taj put od kasnoga klasičnog stila prema modernizmu – prije svega dedramatizacijom, narativnom segmentacijom, ali i pojačanom retoričnošću i autorskom prisutnošću – u igranoj kinematografiji glavnog toka (u produkciji središnjega republičkog filmskog studija Jadran film) išao svojim prirodnim putem, filmski modernitet pojavljivao se na drugim, često marginalnim i marginaliziranim kinematografskim pozicijama. Tokom desetljeća nastalo je tako više stilskih grupacija i filmskih korpusa, bilo da su se već tada formirali, bilo da ih se prepoznaje retrospektivno. Kronologija je rječita: dok su 1959–62. označile radikalan lom na globalnoj filmskoj sceni, u domaćem kontekstu to je s jedne strane vrhunac kasnoga klasičnog studijskog stila u tzv. producentskom periodu, a na marginama studijske produkcije pojavljuju se prvi modernistički igrani filmovi kao što su, svi 1961, Pustolov pred vratima Šime Šimatovića, Sreća dolazi u 9 Nikole Tanhofera i Carevo novo ruho Ante Babaje. No samo je Babaja bio sudionik nadolazeće "epohe", premda se poslije i Tanhofer okušao u modernističkom filmu (Svanuće, 1964). Babaja je, uostalom, visoki modernitet tad postigao serijom kratkih filmova (npr. Lakat (kao takav), 1959; Pravda, 1962), kojima je uskoro dodao i modernističke filmove-eseje (npr. Tijelo, 1965). Iz proizvodnih rukavaca izvan komercijalne dugometražne produkcije igranog filma tada dolaze generacijski, manifestni iskazi modernizma.

Nabujala produkcija kinoklubova izbacila je na vrh modernističkog vala djela Mihovila Pansinija, Vladimira Peteka, Ivana Martinca, Tomislava Gotovca i Lordana Zafranovića, uz niz drugih imena s manje kontinuiranim, ali kontekstualno jednako važnim opusima. Manifestna, generacijska, teorijska, kritička i stvaralačka važnost domaćeg tzv. alternativnog filma, koji se nalazio u žiži svjetske scene (gdje je poslije trajno i ostao djelima Dalibora Martinisa, Mladena Stilinovića, Sanje Iveković ili Ivana Ladislava Galete),  naglašava i održavanje svjetskog "festivala" eksperimentalnog filma GEFF u Zagrebu 1963, 1965, 1967. i 1970, koji je, u karakteristično eksperimentalnom i prevratničkom duhu, bio koncipiran kao "susret" filmskih "istraživača" i kao "filmska akcija". Hrvatska varijacija avangardnog filma, koju je Pansini nazvao "antifilm", bila za modernističke šezdesete karakterističan i trajno moderan poziv na istraživački pristup filmskoj praksi i prelaženje granica uvriježenog filma s pričom i rađenog za masovnu publiku.

Iz zagrebačke škole crtanog filma: 'Surogat' Dušana Vukotića

Drugi je svjetski domašaj tadašnje hrvatske kinematografije – i do danas vjerojatno najvažniji doprinos hrvatske kulture svjetskoj umjetničkoj sceni 20. stoljeća – nastajao istodobno sa suprotne strane mainstreama, u filmskom rodu animacije, dosežući jednako radikalne granice samog filma. Destabilizacija studijskog načina proizvodnje i prelazak na "nezavisnije" oblike produkcije značili su i u Hrvatskoj, kao i na zapadu te drugdje u socijalističkoj Europi, nastanak drukčijih filmskih praksi i estetika. Zagreb film, utemeljen kao specijalizirana tvrtka sa studijem za crtani film (SCF) i studijem za dokumentarni film (SDF), postao je od kraja 1950-ih središnje poprište stvaralačke energije i produkcije u tim dvama rodovima, animaciji i dokumentarnom filmu. Studio za crtani film otvorio je, nakon prvotnog i dugotrajnog, često mučnog ispitivanja disneyevske animacije u periodu 1945–1955, na samosvojan i korjenit način put prema visokom modernizmu, postavši predvodnik animacijske revolucije na svjetskoj umjetničkoj sceni.

Studio – u inozemstvu odmah nazvan "Zagrebačka škola crtanog filma" – već je 1956–62, dakle prije modernizacije dokumentarne i igrane produkcije, proizveo svoj maestralni korpus filmova, proizašao ispod ruku redatelja, crtača i animatora Nikole Kostelca, Vlade Kristla, Dušana Vukotića, Vatroslava Mimice, Vladimira Jutriše, Aleksandra Marksa, Zvonimira Lončarića i Pavla Štaltera. Tu je prvu generaciju Škole obilježio stil tzv. slikarske animacije, odnosno svojevrsnog animiranog slikarstva; temeljni zagrebački revolucionarni koncept "reducirane animacije" nastavio se i u sljedećoj, drugoj generaciji tokom 1960-ih, ali sad primjenom grafizma i karikaturalne animacije na apstraktnijim pozadinama s funkcionalnom, geg scenografijom (Nedeljko Dragić, Borivoj Dovniković, Ante Zaninović, Vladimir Jutriša, Aleksandar Marks, Boris Kolar, Zlatko Grgić, Zlatko Bourek).

Modernistički dokumentarni film: 'Halo München' Krste Papića iz 1968. godine

Studio za dokumentarni film Zagreb filma proizveo je pak poslije, potkraj šezdesetih i već ranih 1970-ih, niz modernističkih dokumentarnih filmova, bliskih etnografskom i antropološkom dokumentarizmu, a pod dojmom cinéma véritéa. Režirali su ih pripadnici zagrebačke novovalne generacije kritičara i redatelja šezdesetih, zvane "hičkokovci" – Krsto Papić (Halo München, 1968; Kad te moja čakija ubode, 1969; Čvor, 1969; Nek se čuje i naš glas, 1971; Mala seoska priredba, 1972; Specijalni vlakovi, 1972), Zoran Tadić (Poštar s kamenjara, 1971; Druge, 1972; Pletenice, 1974) i Petar Krelja (Budnica, 1971; Recital, 1972; Splendid Isolation, 1973; Povratak, 1975). Osim što ti filmovi – kao i niz kasnomodernističkih igranih filmova produciranih do kraja 1970-ih – potvrđuju da se modernizam u hrvatskoj, kao i u svjetskim kinematografijama, okvirno odvijao od kraja 1950-ih do kraja 1970-ih, oni također upućuju na prirodan most prema tzv. hrvatskom žanrovskom filmu 1980-ih koji su također režirali mahom hičkokovci (Tadić, Ivanda, Krelja, ali još i prije Papić, koji već 1976. radi političku alegoriju u formi horor-filma Izbavitelj), dovršivši tako poetički projekt te zagrebačke generacijske grupacije.

Rade Šerbedžija u filmu Branka Ivande 'Gravitacija ili fantastična mladost činovnika Borisa Horvata' (1968)

Upravo su igrani filmovi hičkokovaca bili istinski rubni, novovalni, niskobudžetni, nezavisni filmovi. Njihov rani korpus – Iluzija (K. Papić, 1967), Gravitacija ili fantastična mladost činovnika Borisa Horvata (B. Ivanda, 1968) i Slučajni život (A. Peterlić, 1969) – donose naracije tipične za novi val: "arivističke" priče o mladim ljudima u velegradu, sukobu generacija i egzistencijalnoj tjeskobi, prikazujući mladenačku kulturu svakodnevice u velegradu. Tom korpusu treba pridružiti i Nedjelju (L. Zafranović, 1969), koja sličan prosede ostvaruje u Splitu, a također je nastala u nezavisnoj produkciji Filmskog autorskog studija (FAS), važnog poprišta modernističke filmske prakse, kao i Peterlićev jedini igrani film te više dokumentarnih i kratkih filmova u režiji hičkokovaca, uključujući i eponimni generacijski film, kompilacijsko djelo Hitch... Hitch... Hitchcock (Z. Tadić, 1969).

Epizoda 'Čekati' Krste Papića  iz omnibus filma 'Ključ': Marija Lork i Slobodan Dimitrijević (1965)

Tako ovaj novovalni, generacijski modernistički korpus – a treba mu dodati i omnibus-film Ključ u produkciji Jadran filma 1965. (epizode su režirali K. Papić, Vanča Kljaković i Antun Vrdoljak) te dva novovalna filma Fadila Hadžića – stoji naspram kasnom klasičnom studijskom igranom filmu koji nastaje u produkciji Jadran filma u periodu 1961–65. i koji, u nekim djelima, prerasta u ekspresivni, studijski modernizam koji nema doticaja s novovalnim filmom. Iz ove podloge kasni klasični studijski film lako je napravio prijelaz prema studijskom modernizmu, ostavši na raskoraku između dvaju tipova filmske naracije. Spajanje tih dviju modernističkih struja – studijske/kasnoklasične i generacijske/novovalne – stvorilo je istinski modernistički korpus hrvatskog filma, u kojem na stilističkoj razini svjedočimo modernističkim i postnovovalnim izlagačkim postupcima, a na sadržajnoj i motivskoj pričama o modernitetu (otuđenje, sraz pojedinca i kolektiva) u kojima politizacija tema, sve snažnija s prolaskom vremena, odgovara i modernističkoj politizaciji filmske izlagačke forme prema "revolucionarnoj" 1968, odnosno – u domaćem kontekstu – "proljeću" 1971. Međutim još je nekoliko godina, barem do kraja 1970-ih, hrvatski film bio moderan.

Na radnom mjestu: Ante Babaja, redatelj

Filmske šezdesete su okončane 1972–73, uslijed promjene političke klime nakon hrvatskog proljeća, kao i promjene generacijskog senzibiliteta te umjetničkih, proizvodnih, distribucijskih, prikazivačkih, likovnih, galerijskih, kritičkih itd. praksi. Filmovi proizvedeni do 1973. još pripadaju "autorskom filmu" – Mirisi, zlato i tamjan (A. Babaja, 1971), Putovanje na mjesto nesreće (Z. Berković, 1971), U gori raste zelen bor (A. Vrdoljak, 1971), Lov na jelene (F. Hadžić, 1972), Živa istina (Tomislav Radić, 1972), Kužiš, stari moj (V. Kljaković, 1973), Predstava Hamleta u Mrduši Donjoj (K. Papić, 1973) i Timon (T. Radić, 1973) označili su prirodan svršetak hrvatskih filmskih šezdesetih, istodobno snažno najavivši hrvatske filmske sedamdesete. One su pak bile obilježene izrazitom politizacijom filmskih priča i diskursa, kao i narativizacijom modernističkih izlagačkih postupaka, čime zapravo oblikuju poetički korpus kasnog modernizma, s filmovima kao što su Seljačka buna 1573 (V. Mimica, 1975), Izbavitelj (K. Papić, 1976), Bravo maestro (R. Grlić, 1978), Posljednji podvig diverzanta Oblaka (V. Mimica, 1978) i Novinar (F. Hadžić, 1979). No dotad se modernizam šezdesetih već nalazio daleko na putu prema postmodernizmu, zagrebačka animacija nije – zbog orijentacije na proizvodnju crtanih serijala i bez formalne institucionalizacije u obliku prave škole ili animacijske akademije – proizvela treću, poetički prepoznatljivu generaciju, dokumentarni film preselio se većinom na televiziju, a eksperimentalni film u galerijske prostore i prerastao u videoart.

Literatura

Gilić, Nikica, 2010, Uvod u povijest hrvatskog igranog filma, Zagreb: Leykam international

Goulding, Daniel J., 2004, Jugoslavensko filmsko iskustvo, 1945.-2001. – oslobođeni film, Zagreb: V.B.Z.

Pavičić, Jurica, 2017, Klasici hrvatskog filma jugoslavenskog razdoblja, Zagreb: Hrvatski filmski save

Šakić, Tomislav, 2016, Modernizam u hrvatskom igranom filmu: nacrt tipologije, Zagreb: Disput

Škrabalo, Ivo, 1984, Između publike i države: povijest hrvatske kinematografije, 1896-1980, Zagreb: Znanje

Škrabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj: 1896.-1997.: pregled povijesti hrvatske kinematografije, Zagreb: Nakladni zavod Globus

Turković, Hrvoje, 2005, "Filmske pedesete", Hrvatski filmski ljetopis, god. 11, br. 41, str. 122-131.

Turković, Hrvoje, 2009, "Filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju", Hrvatski filmski ljetopis, god. 15, br. 59, str. 92-106.

Turković, Hrvoje, 2011, "Film kao znak i sudionik modernizacije", Hrvatski filmski ljetopis, god. 17, br. 68, str. 104-118.

* Odlomke iz monografije „Šezdesete u Hrvatskoj – mit ili stvarnost“ prenosimo sa dozvolom Muzeja za umjetnost i obrt (MUO), te suizdavača Školske knjige. Pristanak da ovaj tekst objavimo dao nam je i autor Tomislav Šakić kojem posebno zahvaljujemo 

Oceni 5